Viernes, 30 de junio de 2006

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cursopianogratis.com   TODO MUSICA

Vigesimotercera letra del alfabeto. En algunas de las notaciones gragorianas, se utilizaba la letra t como signo de matización e interpretación rítmica, para indicar un alargamiento del sonido retardado (tenere).

Abreviatura de tiempo,temblor, tenore y tutti.

Letra que se usa en las obras para instrumentos de arco para indicar que un pasaje determinado debe ejecutarse sirviéndose del talón del arco.

Letra empleada por Frescobaldi en sus obras para órgano y para cémbalo, y que indica el lugar en que hay que hacer un trino breve, o tremoletto; Pachelbel la utilizó en forma análoga en 1629; Gottlieb Muffat (1727) combina la letra t con otros signos y le da una forma particular para indicar el trino breve con terminación de gruppetto.


Publicado por bach24111 @ 23:25  | Teoria musical
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Cántico de la Virgen ( evangelio . según San Lucas, Cap. 1) , que figura en el oficio de Vísperas. Se caracteriza por una fórmula especial de salmodia. Desde finales de la edad Media se estableció, la costumbre de ejecutar los versículos alternativamente a dos voces, una de las cuales cantaba la melodía litúrgica al unísono y la otra añadía a esta una armonización en fabordón. Desde el siglo XV, un gran número de compositores han tratado el texto del Magnificat , ya sea para uso del culto, por versiculos a varias voces y en los ocho tonos, como lo hicieron entre otros , Orlando de Lassus, Palestrina (1591) y Artus Auxcousteaux, , o bien , en una época más cercana, en forma de cantata religiosa, con solos, coro y orquesta. Deben citarse en este género los Magnificat de Lalande y de Bach, que tenian tantos fragmentos como versículos el texto sagrado, de Lotti y de Durante. Una tradición muy antigua permite que se alternen con los versículos cantados en canto llano, una serie de obras de órgano especialmente compuestos o improvisados a este propósito. Los Magnificat para órgano de Fitelouce (1621) son célebres. Creados sobre los temas de los tonos litúrgicos de la salmodía, su autor los compuso procurando tratarlos a la manera de un motete polifónico vocal, como si las diversas partes pronunciasen las palabras y expresasen el sentido de los versículos, que eran así suplidos por el órgano.. Sus sucesores, a pesar de las prescripciones de la Iglesia, no tuvieron siempre este gusto y este arte. Los Magnificat de Dandrieu, por ejemplo (1740), son una especie de suites que empiezan y acaban con unos llenos majestuosos o brillantes, cuyos diferentes fragmentos están destinados a destacar los diversos recursos del órgano, sin preocuparse del sentido de los versiculos del cántico. Los Magnificat de César Franck, publicados como obra póstuma bajo el título erroneo de L´organiste, constituyen una mezcla singular en la que obras dignas de todo elogio se hallan entremezcladas con verdaderos errores estéticos.

MAGNIFICAT DE JUAN SEBASTIAN BACH . INICIO.


Publicado por bach24111 @ 22:41  | Formas musicales
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Jueves, 29 de junio de 2006

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La situación creada por la práctica musical a varias voces hace que las especulaciones teóricas se orienten hacia aspectos muy precisos. Mientras que la música es monódica, basta con que alguien indique mediante un gesto la marcha de la melodia que todos cantan por igual ; pero en la música polifónica, en el que se cantan al mismo tiempo melodías diferentes, es necesario saber con exactitud cuánto dura cada nota para que las distintas voces coincidan en los movimientos previstos por el compositor.
Los teóricos del Ars Antiqua se preocupaban por encontrar una escritura musical que satisficiese las crecientes exigencias de una polifonia que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de la Croix, Gean de Garlande y Francón de Colonia, quienes codifican en sus escritos la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan las normas que habían de servir, un siglo después , a los músicos del Ars Nova.
Los teóricos del siglo XIV , Philippe de Vitry , Jacobo de Lieja y Johannes de Muris. comprendían lo enunciado por los anteriores y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relacción con las demás, de manera que al superponerse las voces podemos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer coincidir las flexiones con las demás voces.
Esto es lo que se llama notación mensural , o sea, con indicación estricta de la duración de las notas según el dibujo de la figura . Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas modificaciones ; sus principales figuras en el siglo XIV eran.
IR A NEUMAS

Máxima.
Longa
Breve.
Semibreve.
Minima.
Seminima.



Anteriormente, cada una de estas notas se dividía en tres de la inmediata siguiente, consiguiendo así un ritmo ternario, que se suponia relacionado con la Santisima Trinidad, pero en el Ars Nova aparece la posibilidad de que cada nota se divida en dos de la siguiente (como en la actualidad) dando entrada a los ritmos binarios y a todas las posibilidades combinatorias.

Música y sociedad.


AMPLIACION SOBRE LA NOTACION NEUMATICA
NOTACION NEUMATICA


Mi?rcoles, 28 de junio de 2006

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La música iba adquiriendo cada vez mayor complejidad en los ritmos y en las voces, obligando a replantear y modificar con frecuencia las normas de su elaboración . Philippe de Vitry
escribió en los primeros años del siglo XIV un tratado sobre cuestiones de notación musical donde exponía los ultimos adelantos en ese terreno; su título Ars Nova, ha sevido a la ciencia musical moderna para llamar así a la música del siglo XIV y, por extensión a otra manifestaciones artísticas de esta época .
Imagen
Escuchar el credo de la Misa de Notre Dame de Macheaut


La figura más importante del Ars Nova fue Guillaume de Machaut (1300-1377), poeta y cortesano que, merced a sus numerosos viajes, difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes , canciones y baladas en las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas; su obra más interesante es la Misa de Notre Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales un efecto de conjunto perfectamente planificado.
La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación. Esto podemos verlo con claridad si comparamos el siguiente fragmento con los ejemplos anteriores.



Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que la anterior época del Ars Antiqua, el foco de mayor interés musical; desde allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania. Italia por el contrario, practica una música menos contrapuntística , en la que domina más el carácter melódico, en un género propio : el madrigal, menos alejado de las formas populares y en el que destacó el organista Francesco Landino (1325-1397).

Música y sociedad.

Philippe de VitryPhilippe de Vitry (31 de octubre de 1291 – 9 de junio de 1361) fue un compositor, teórico musical y poeta francés nacido en Paris. Se considera que es uno de los principales teóricos del Ars nova, así como un compositor de gran talento, innovador e influyente.





Su vida
Los detalles biográficos de su vida son en gran medida desconocidos. Se cree que pudo haber estudiado en la Universidad de París ya que en algunos documentos se le nombra como "Magister". Más tarde, ostentó cargos de secretario y consejero en las cortes de Carlos IV, Felipe VI y Juan II. Quizás ayudado por éstas conexiones, obtuvo varias canonjías, incluyendo las de Clermont, Beauvais, y París y sirvió durante un tiempo en el séquito del antipapa en Aviñón. También fue diplomático y soldado y se sabe que estuvo en el sitio de Aiguillon. En 1351 llegó a ser obispo de Meaux, al éste de París. Como se movía en los círculos políticos y artísticos más importantes, conoció a muchas figuras destacadas de su época, como Petrarca, y al famoso matemático y teórico musical Nicole Oresme. Finalmente murió en Meaux.




Su obra
A Philippe de Vitry se le conoce principalmente en la historia de la música, por haber escrito un tratado musical, el Ars Nova, el cuál dio nombre a un periodo de la música medieval, el ars nova. Sus obras muestran innovaciones en notación, principalmente mensural y ritmo, que hicieron posible la creación de obras musicales complejas en las décadas sucesivas y que culminaría en el Ars subtilior. Frecuentemente también se le atribuye el desarrollo del concepto de isoritmia.

Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sóla idea estructural.


A continuación se citan algunas de las obras conservadas. Hay que tener en cuenta que algunas de ellas son sólo atribuidas y que sólo de unas pocas se tiene la total certeza de su autoría:


Motetes a 3 voces:

Colla jugo subdere; Bona condit; Libera me
Cum statua Nabucodonosor; Hugo, Hugo, princeps invidie; Magister invidie
Douce playsence; Garison selon nature; Neuma quinti toni
Firmissime fidem; Adesto, sancta trinitas; Alleluya, Benedictus
Floret cum vana gloria - Florens vigor - Neuma quinti toni
Petre Clemens tam re quam nomine; Lugentium siccentur occuli
Tribum que non abhorruit ; Quoniam secta latronum; Merito hec patimur
Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum
Aman novi probatur; Heu, Fortuna subdola; Heu me, tristis est
Dantur officia; Quid scire proderit nova et vetera
Orbis orbatus; Vos pastores adulteri; Fur non venit

Motetes a 4 voces:

Vos quid admiramini; Gratissima virginis species; Gaude, gloriosa
Impudenter circumivi; Virtutibus laudabilis; Alma redemptoris

De wikipendia.


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EL COMPAS: Unidad de tiempo en la que se divide una frase u obra musica
LINEAS DIVISORIAS: Se representan con una linea perpendicular que une la primera con la quinta linea del pentagrama . Su función es indicar el final de un compás y el principio de otro.
DOBLE BARRA Son dos lineas perpendiculares, la segunda más gruesa que la primera , que indican el final de la obra.Tambien se usan la dobles barras de separación entre dos secciones o partes de una obra, en este caso , la 2ª barra es igual de grosor que la primera. En este ejemplo con dos pentagramas en sol y fa se ven las lineas divisorias y la doble barra




Publicado por bach24111 @ 10:58  | Teoria musical
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Martes, 27 de junio de 2006

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El minueto de Bach con triadas. Notación moderna.Melodia de Bach . Triadas





ESTUDIO EN SOL DEL ALBUM DE ANA MAGDALENA BACH

Estudiar este minueto nivel 1.
Voy a comenzar a estudiar desde el principio con vosotros.
Hacia 35 años que no tocaba y ahora vuelvo a empezar con este blog.Si lo seguis iremos avanzando a tocar el piano entre todos. A ver lo que conseguimos.


Primero despacio y con manos separadas.
Despacio.
Practicar arpegios de sol mayor (fa# en la armadura).
Modular a si : si,re#,fa#.
Do mayor cuarto grado de sol. Mi menor sexto grado de sol. Si menor tercer grado de sol.
Yo tambien estoy empezando desde el principio. Primero con pequeños estudios en do, sencillos,y estos minuetos del album de Ana magdalena Bach. Poco a poco iré subiendo de nivel con los que me seguis.


Publicado por bach24111 @ 19:13  | Partituras
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Lunes, 26 de junio de 2006

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Opera en tres actos, aunque se suele dividir en cuatro por desdoblamiento del segundo, con libreto de Francesco Maria Piave basado en La dame aux camélias, de Alexandre Dumas, hijo. Se estrenó en el Teatro La Fenice, de Venecia, el 6 de marzo de 1853.

PERSONAJES

VIOLETTA VALÉRY  la dama de las camelias, cortesana del gran mundo parisiense. Parte para soprano-spinto que domine la colocatura y tenga facilidad en alcanzar el reb5, se ha dicho que Verdi escribió  la obra de modo que ninguna soprano pueda cantarlo satisfatoriamente , pues si tiene la agilidad requerida en el primer acto, su voz será insuficiente para los restantes , y si posee la potencia para éstos, dificilmente tendrá la agilidad y ligereza que precisa el promer acto.

ALFREDO GERMONT,  amante de Violetta. Papel para tenor lírico . Su limite agudo se sitúa en el sib3 Requiere cierta potencia para ser oido fuera del escenario y tesitura elevada para sus arias.

GIORGIO GERMONT.  baritono lírico. Personaje agradecido por la belleza de sus intervenciones y sus moderadas dificultades.

FLORA ,  soprano. Como los restantes papeles, sus intervenciones son episódicas y sin gran interés musical.

MARQUES D´OBIGNY,   amante de Flora. Bajo.

DOCTOR GRENVIL,  médico de Violetta. Bajo . Tiene una parte más importante que los demás amigos de la dama de las camelias por su intervención en el último acto.

GASTON, tenor. Personaje sin brillo especial.

BARON DOUPHOL,   protector de Violetta . Aunque importante en el desarrollo de la acción, su protagonismo es escaso. Es para baritono.

ANNINA. soprano. Papel de poca importancia, es la criada de Violetta.

GIUSEPPE, criado. Tenor. Papel de media docena de palabras.

UN MENSAJERO, tenor. Sólo tiene recitativo y muy breve.

CORO de invitados, gitanas, matadores y pueblo.


Publicado por bach24111 @ 12:00
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Domingo, 25 de junio de 2006
S?bado, 24 de junio de 2006
ESCALA : Eb- 2? grado de la tonalidad de Db

En la armadura : Bb, Eb, Ab, Db, Gb

Para saber la tonalidad cuentas cuatro grados hacia abajo del ?ltimo bemol de la armadura Gb F Eb Db , estamos en Db.





musica

VISITAR VIDEO PIANO

Publicado por bach24111 @ 17:37  | Acordes--cuatriadas
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Perseguidos constantemente por
la iglesia, los juglares son personajes errantes que van de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público (señores y vasallos) analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas mitad saltimbaquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas.
Ellos son los únicos trasmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida la enriquecen con los procedimientos más avanzados del canto eclesial e incorporan y explotan las novedades surgidas de la práctica de tropos y secuencias.
A veces eran clérigos , personas de cierto nivel cultural, que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad cultural. Se llamaban entonces goliardos, por el Obispo Golías, personaje legendario que, según ellos, habría creado su oficio. Cantaban y recitaban en latin y en lengua vulgar, y en su repertorio figuraba la poesía más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos, y 

javascript:mctmp(0);un sinfin de cosas curiosas, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras como los de Ripoll o las conocidas Carmina Burana (canciones del monasterio de Beuren, en Alemania)
Aparte de sus habilidades circenses,los juglares en general se acompañaban con instrumentos musicales prohibidos por la iglesia a causa de su antigua vinculación a la vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidad, desde los más simples y vulgares, llamados cazurros o remedadores, hasta los más pulidos en su arte, muy próximos o confundidos con los trovadores.

Música y sociedad.

Mas informacion

LITERATURA GOLIARDESCA


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Viernes, 23 de junio de 2006

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Los trovadores:
Pertenecian a una clase social más elevada que los juglares e insistían en distinguirse de ellos, considerándoles de inferior condición. Generalmente los trovadores componen y cantan sus propias obras., mientras que el juglar es el que sólo interpreta porque no tiene formación ni facultades para componer.
Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza -Langudoc) y suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de Limoges
; precisamente el trovador más antiguo conocido es ( en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), balada
style="font-weight:bold;">Guillermo de Aquitania
(1086-1127). En la zona provenzal destacan Bernart de Ventadorn, Marcabrú, Peire vidal o Rimbaut de Vaqueiras, entre más de cuatrocientos conocidos.
Los temas que los trovadores cantan son muy variados: canciones de gestas heroicas, de amor, (pastorelas,albas...) de carácter político, moral o satírico (sirvetés, tensó etc.) piadosas, fúnebre (planto) y otros muchos.
Musicálmente las formas son también bien de gran diversidad, destacándose el rondó (alternancia de coplas y estribillo), virelai(en el que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), Balada ( estribillo alternante cada tres estrofas), etc.
Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del siglo XII, tiene importantes cultivadores en el siglo XIII , como el catalán Giraut Riquier, o el francés Adam de La Halle, nacido hacia el año 1220 y cuyo Jeu de Robin et Marion, pastorela escenificada compuesta a base de baladas canciones de corro y danzas, representa un interesante punto intermedio entre la monodia trovadoresca y el teatro profano. Los trovadores del norte de Francia se llamaban troveros,, y los alemanes minnesänger (cantores de amor).
Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías , definitivamente apartadas ya de sus oríginales modelos litúrgicos, y van apuntando tendencias de gran modernidad que se aproximan a nuestros actuales modo mayor y menor.
Como ya no se utilizan textos en prosa latina sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa en la cantidad métrica de cada sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas , entre notas largas y breves, que tendrán gran repercusión en la música polifónica.
Fuentes : música y sociedad.







Interesante página para ampliar la música medieval. Juglares, instrumentos de la Edad media.Libros. Articulos. Me ha encantado:

MUSICA MEDIEVAL

MAS INFORMACION SOBRE TROVADORES

TROVADOR EN WIKIPENDIA

INSTRUMENTOS: LOS JUGLARES


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Un piano de 88 teclas ,entre blancas y negras, contiene 7 octavas, o sea que la escala de do se repite 7 veces.
Vista de un teclado y sus notas.
Cada tecla del piano le corresponde una nota musical, que se va repitiendo cada vez más alta ,si empiezas por el teclado izquierdo.
El do central es el do número 4 comenzando por el más grave. Tambien es el do3 octava, o sea la tercera octava. O sea lo podemos denominar por C3, o C4 si queremos saber según contamos los números de do o las octavas. Yo lo llamó como me lo han explicado el do central, que te cae enfrente a ti cuando te sientas al piano (Sientate siempre e la parte central del piano).










Figuras: Son las diversas formas que adoptan las notas para determinar su duración. Se llaman: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa, semifusa.

Notas: Signo gráfico que representa y determina y determina la altura de los sonidos musicales. Las notas son: do, re, mi fa,sol,la,si. Se colocan sobre lineas y espacios, determinando la altura relativa según las distintas posiciones que adopten sobre el pentagrama.
Sobre las lineas se llaman: mi,sol.si.re,fa.
Entre los espacios : fa,la,do,mi(espacio cuarto).


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Jueves, 22 de junio de 2006

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Una vez vista la tonalidad de do mayor ,paso a la de Reb en el modo mayor. Una vista general de las triadas y cuatriadas correspondientes y como la desarrollaré.

Resumen de la tonalidad de Re bemol en el modo mayor.

 

La escala de Db = Db,Eb,F,Gb,Ab, Bb,C,Db

 


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ImagenPianista y pedagogo alemán, considerado uno de lmejores de todos los tiempos. Fue hijo de Wilhelm.
En su juventud hizo numerosos viajes que cimentaron su fama de virtuoso . Como compositor produjo sonatas, conciertos, quintetos, variaciones, rondós.... Pero casi todos han caido en el olvido. En cambio subsiste la celebridad de su gran método de piano, especialmente los 84 estudios que integran la quinta parte del mismo. Nació en Mannheim en 1771; murió en Londres en 1858.
Fuentes: Diccionario biográfico de la música.(J. Ricar Matas)


ESCUCHAR

Célebre por sus composiciones para el estudio del piano:

Escuchar

Estudio nº 13 Mid.

Cribrien, Cramer Mid

Imagen
VISITAR
VARIACION
RONDO
MANNHEIM
SONATA


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Mi?rcoles, 21 de junio de 2006
ImagenLA MALIBRAN.


La familia Garc?a Sitjes es, sin duda, la m?s ilustre de todas las que Espa?a ha dedicado al mundo de la ?pera. Manuel Garc?a, vino al mundo con una prodigiosa voz que empez? a sonar en el coro de la catedral de Sevilla y que tuvo instrucci?n musical suficiente para convertirse antes de los veinte a?os en un cantante formidable, am?n de apuesto gal?n. Se cas? con una belleza y otra gran voz, la de Joaquina Sitjes.

Juan de Udaeta, responsable de la recuperaci?n de la ?pera compuesta por Garc?a Sitjes ?Don Chisciotte? y director de la misma.

Entre los rasgos comunes de la pareja destacaban la voluntad, la disciplina y una inteligencia tan notable como su car?cter. Con esos ingredientes, y la ayuda de la suerte, ten?an que dar al mundo tantos hijos como genios de la m?sica. Y lo hicieron. El hijo mayor, Manuel, fue un bar?tono excelso y uno de los mejores maestros de canto del mundo; la hija peque?a, Paulina, fue una soprano del m?ximo prestigio adem?s de una de las mujeres m?s relevantes de la cultura europea en el siglo XIX; pero a todos super? el genio, la gracia y la novela vital, tumultuosa y breve, de la hija segunda, Mar?a Felicia, conocida por el nombre art?stico de la Malibr?n.

En 1805 estall? la Guerra de la Independencia y la familia Garc?a Sitjes huy? antes a Par?s y despu?s a N?poles donde Manuel trab? amistad con Rossini, que le escribi? varias obras, entre ellas ?El barbero de Sevilla? con la que se consagr?. Y all? debut? y triunf? clamorosamente, con s?lo cinco a?os, la Malibr?n. Estrenaban ?Agnese? de Pa?r: Manuel, Joaquina y la peque?a Mar?a Felicia, en el papel de hija que tercia y arregla una peque?a pelea conyugal. De pronto Joaquina perdi? el hilo y la ni?a, ni corta ni perezosa, se puso a cantar en su lugar. Louise H?ritte Viardot, pariente suya, describe su graciosa intervenci?n.

HERITTE VIARDOT:

?Una noche la soprano se sinti? mal y tuvo que interrumpir su canto. Inmediatamente la ni?a sigui? el aria y cant? hasta el final el d?o con su padre, lo cual produjo en la sala un entusiasmo delirante. Desde entonces, cada vez que se daba esta ?pera, los espectadores insist?an para que la peque?a cantase en lugar de la soprano. As? fue hasta que una noche la ni?a se sinti? ronca o cansada. Despu?s de terminado su d?o exclam? en plena escena: ?Ho cantato come un cane, non voglio cantar pi?? y despu?s, en medio de la hilaridad general, sali? huyendo a todo correr. Mar?a ten?a cinco a?os y todo un car?cter.?

Pero la ni?a no tuvo tiempo ni ocasi?n de envanecerse porque su padre era un maestro dur?simo que instru?a a puntapi?s a sus dotad?simas criaturas. En 1815, despu?s de Waterloo, lleg? la guerra hasta N?poles y se desat? una horrible peste. Los Garc?a, con los ni?os a cuestas, consiguieron huir atravesando las trincheras sanitarias y llegaron a Par?s. Decidieron poner a su hija a salvo de las contingencias y la metieron interna en Hammersmith, un colegio-convento cercano a Londres. De all? sali? a los diecis?is a?os, hermos?sima y con cinco idiomas regularmente aprendidos.

Mar?a volvi? a la dura f?rula paterna y debut? como suplente de la suplente en ?El barbero de Sevilla? en 1825. Ten?a s?lo diecisiete a?os y despu?s de Londres tom? Par?s. Los poetas cantaron su belleza espa?ola, los cr?ticos alabaron su prodigiosa voz y el p?blico se rindi? ante aquella fuerza de la naturaleza. En el ?Athenaeum?, Chorley, uno de los cr?ticos ingleses de mayor prestigio, afirma:

CHORLEY:

?Desde su aparici?n en escena es evidente que ha nacido una nueva artista, tan original como extraordinaria. Artista no s?lo dotada f?sicamente sino tambi?n de un talento r?pido, imaginativo, en?rgico, para la cual no cuentan los obst?culos, capaz de conciliar las mayores contradicciones?.

Pero la buena racha no dur?, porque el amor llamaba a las puertas de Felicia, y con tanta insistencia que al final le dej? entrar. De la noche a la ma?ana se cas? con un presunto banquero llamado Malibr?n, antes que el padre ?del que realmente hu?a la novia- pudiera oponer resistencia. Sin embargo, el marido era un estafador que, al poco de cumplir un a?o de casados, de obligarla por celos a retirarse de los teatros y de forzarla a recorrer M?xico pagando deudas, acab? en la c?rcel. Lo ?nico que aport? a la uni?n fue su apellido, con el que se conoci? a Mar?a Felicia desde su vuelta, tras abandonar por imposible al marido fugaz.

MALIBRAN:

?No hay nada que hacer, cada vez que entro en escena, tiemblo; una viva emoci?n, un terror indecible se apoderan de mi. Mi padre me ha hecho un retrato tan horrible de mi nueva carrera, que nunca estoy segura de mi misma. Las cimas del arte son tan escarpadas, y el p?blico es un maestro tan exigente y tan dif?cil, que para conservar su sufragio, hay que mejorar sin cesar; si no se avanza se retrocede.?

Volvi? a triunfar y a ganar dinero tan pronto, todav?a en el umbral de los veinte a?os, que el marido se neg? a concederle el divorcio. Entonces le sali? a Mar?a Felicia un protector de leyenda: nada menos que el marqu?s de Lafayette, h?roe de la independencia norteamericana, que se enamor? de la cantante. No sabemos si ella le correspondi? o s?lo le agradeci? su caballeroso comportamiento con un c?lebre saludo militar desde el escenario, pero Lafayette consigui? no s?lo la anulaci?n del matrimonio civil por un truco legal sino tambi?n la del eclesi?stico.

Desde 1830, La Malibr?n fue la reina de los escenarios de Europa. El ?nico escollo fue Mil?n, donde la famos?sima Pasta, que hab?a triunfado con ?Norma?, vio c?mo la espa?ola ped?a interpretar su obra favorita y, en su presencia, le robaba el favor del p?blico. Pasta asisti? a la primera sesi?n para ponerla nerviosa. No lo consigui? y en la segunda, ya sin ella, el p?blico tir? de su coche por las calles en lugar de los caballos. Adem?s, la Malibr?n tom? partido por el liberalismo revolucionario italiano y se convirti? en un s?mbolo de la resistencia contra Austria, como demuestra en esta carta escrita a su amigo el bar?n de Tr?mont.

MALIBRAN

??Estoy contenta, orgullosa, gloriosa, vanidosa hasta no va m?s de pertenecer a los franceses! No pasa un d?a en que yo, mujer, no sienta much?simo no haber perdido un ojo o una pierna en la lucha de esta causa de la edad de oro! ?No es acaso la edad de oro luchar por su libertad y rechazar al mismo tiempo hasta la apariencia de una usurpaci?n sobre los dem?s pueblos? ?Le aseguro que pensando en Par?s mi alma se eleva! ?Cree que los soldados armados con fusiles me hubieran impedido gritar: ??Viva la libertad! ?? Me dicen que no est? todo tranquilo todav?a en Francia. Escr?bamelo; ir?. Quiero compartir la suerte de mis hermanos. La caridad bien ordenada, se dice empieza por uno mismo. Pues bien, los dem?s son mi ?uno mismo?. ?Viva Francia!

De 1832 a 1836 vivi? en una nube. Se enamor? de un violinista belga llamado B?riot. Con ?l se fue a vivir y le dio un hijo, para gran disgusto de do?a Joaquina y don Manuel, que dej? este mundo con su mal humor habitual. A los pocos a?os la Malibr?n se convierte en madame B?riot. Pero en v?speras de una actuaci?n y embarazada de pocas semanas, cae del caballo, que la arrastra golpeando la cabeza contra el suelo. Despu?s del accidente s?lo se conf?a con su hermana Pauline, haci?ndole una revelaci?n trascendental.

MALIBRAN

?Me siento mal, muy mal desde entonces. Noto que tengo un co?gulo en la cabeza y s? que no me recuperar?.


Sin embargo, pareci? restablecerse y sigui? cumpliendo compromisos, pese a desvanecimientos cada vez m?s frecuentes. El 14 de septiembre act?a en Manchester y en las repeticiones, tras una portentosa actuaci?n, cae fulminada en el escenario. Sobrevivi? s?lo nueve d?as. Al morir, ten?a veintiocho a?os y era la cantante m?s famosa del mundo.

LAMARTINE:

?La belleza de la se?ora Malibr?n exist?a por si misma, sin tener necesidad de formas, de contornos, de colores para revelarse. Era la belleza metaf?sica que no toma de la materia m?s que justo la suficiente forma para ser perceptible por los ojos de aqu? abajo. Su cuerpo no la vest?a, la cubr?a apenas. Uno se sent?a en presencia de un ser en el que el fuego sagrado del arte hab?a devorado el tejido. Este fuego del entusiasmo era tan ardiente y tan puro en ella, que a cada instante se cre?a ver este envoltorio consumido caer convertido en una pizca de ceniza y caber en una urna o en una mano?.

Escuchar a La Malibr?n (ir p?gina cope)
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Gentileza de la cope

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Fecha de Nacimiento: 1791-2-20 en Viena
Fecha de Muerte: 1857-7-15 en Viena
Escucha un estudio para piano de Czerny: nivel sencillo




Nacionalidad: Austriaco

Período: Clásico



Biografía:

Czerny inició a temprana edad una vida centrada en la música. A los tres años podía interpretar en piano, a los siete ya componía y a los diez tocaba de memoria muchas de las obras de Bach, Mozart, Clementi y Beethoven. Un amigo de su padre, el violinista Johann Krumpholz, llevó al muchacho ante Beethoven y éste, impresionado por el talento, lo aceptó como alumno. Czerny también estudiaría con Hummel y Clementi.

Entre 1800 y 1803 los progresos de Czerny fueron rápidos, ya que aprendía de cada nueva obra que iba completando su maestro. Beethoven le tomó un afecto casi paternal, estimuló su interés por componer y lo introdujo en la sociedad musical de la ciudad. Una gira de conciertos fue planeada para la temporada de 1804 pero tuvo que ser cancelada por las guerras napoleónicas.

Alrededor de los catorce años Czerny comenzó a actuar como pianista y por un tiempo acrecentó una fama que ya había conseguido en círculos locales. Sin embargo, hacia el final de la adolescencia decidió dejar las actuaciones en público y prefirió dedicarse tanto a la enseñanza como a la composición. Pronto estuvo muy ocupado enseñando a varios alumnos diariamente, mientras que en las noches componía.

Czerny continuó viviendo en Viena, primero con sus padres, luego rodeado de muchos gatos. Con el tiempo fue componiendo solamente lo que quería y seleccionando cuidadosamente a quienes enseñaba. Entre sus más famosos alumnos aparecen los virtuosos Franz Liszt y Theodor Leschetizky. Nunca se casó y rara vez viajó fuera de Viena.

El legado de Czerny y su influencia sobre las posteriores generaciones fue enorme. Siendo un compositor increíblemente prolífico, produjo más de 1000 obras de notable calidad. Escribió una numerosa cantidad de estudios pedagógicos y ejercicios de piano que aún hoy en día son empleados por los alumnos de piano. Otros son verdaderos retos para cualquier virtuoso.

Aunque la mayoría de la producción de Czerny consistió de arreglos para piano de oberturas y sinfonías, así como transcripciones de ópera, también compuso muchas partituras a gran escala que, desafortunadamente, no han llamado la atención de la posteridad. Entre estas obras hay sinfonías, conciertos, piezas corales, canciones y música de cámara.

Gentileza radio Beetoven


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Al lado de este grupo de cinco nombres bien conocidos por todos los estudiosos , hemos de recordar el del insigne Karl Czerny (1791-1857), el genial pedagogo , que supo coordinar todas las actividades y todas aquellas adquisiciones, orientando en forma definitiva el virtuosismo del piano. Franz Liszt fué su discípulo . Czerny , hombre de excepcional cultura general, fué sis duda el más grande enseñante que recuerda la historia de nuestro instrumento. Su imaginación didáctica era incalculable. Creó el principio de que no es suficiente un único método, pero si tantos métodos cuantos sean los alumnos. Entre sus méritos mayores, deben recordarse la primera edición del clave de Bach, utilizada aún hoy, edición que no fué mejorada por tantos largos años; la primera edición (Viena 1839), de un volumen de Sonatas de Scarlatti ( esta publicación se debe en parte al entusiasmo que Liszt profesaba al gran Domenico), y en fin, la estupenda síntesis general que constituye un esfuerzo cultural vedaderamente excepcional que cierra su gran escuela del piano, y que , bajo el título de Kunst des Vortrags (arte de la interpretación) enseña cómo se ha de ejecutar cada uno de los compositores : Mozart, Haydn, Clementi, Cramer, Beethoven, Ries, Hummel, Moscholes, Meyebeer, alcanzando finalmente hasta Thalberg, Chopin y Liszt.

Es un tanto dificil imaginarse cómo se desenvolvía la vida concertística a principios del siglo pasado. El número de conciertos era tal, que los artistas con cierta frecuencia, daban hasta dos por noche. Las salas estaban llenas hasta el tope de un público radiante de felicidad y con una sobreabundante dosis de buen humor, que aplaudía más o menos en la misma forma atronadora cualquier número que se le presentara, Los programas eran inverosímiles, y reinaba en ellos la más amable confusión de todos los géneros musicales. Kalkbrenner ejecutaba, por ejemplo, piezas como Le reveil du lion o souvenir de mon premienr voyage, y después una oruqesta interpretaba una Sinfonia de Beethoven. Otra noche, la Malibrán (célebre soprano (1808-1836) , se sentaba al piano acompañándose ella misma un rataplán, y después cantaba canciones andaluzas con acompañamiento de guitarra, ejecutada tambien por ella. A la Malibrán le seguía una duquesa inglesa , que el programa presentaba como la titular de la más fea voz nasal del mundo, cantando Home sweet home. Thalberg tocaba valses vieneses, con obligatem Schnippchen (golpecitos dados sobre la tapa del instrumento). Moscheles solía despertar un verdadero delirio en el público , tocando con la mano al reves y el puño cerrado.

Además constituían la base de los programas, ciertas fantasía sobre motivos de óperas, o bien variaciones de cantos populares italianos, españoles, escoceses, irlandeses, polacos... Al principio , el piano era muy pocas veces tocado solo, y era siempre acompañado por la orquesta. Sin embargo, su uso como instrumento solista se desarrolló rápidamente. Los pianistas eran casi todos compositores y, como tale, tocaban casi siempre en forma exclusiva su propia música, que consistía ante todo en trozos fúnebres de circunstancias , tales como Le tombeau de Bethoven o de Schubert; luego se sucedían los recuerdos de viajeen los que pasaban todas las ciudades ríos y montañas de Europa, con títulos como los siguientes : Les charmes de París, o Le retour á Londres; los incendios que constituían tambien una fuente de inspiración en aquellos tiempos, si nos atenemos a la copiosa cantidad de títulos como : L´incendio di Mariazell o Le ruine dell´incendio di Vienna-Neustadt, o L´incendio al villaggio vicino.Los mismos compositores eran eximios improvisadores, y como tales tenían que compilar un programa de acuerdo a lo que el público se le ocurriera pedir. Mas, con el correr del tiempo fué penetrando en el teatro una mayor seriedad artística; en efcto, las Cortes cesaron ya de cenar ostensible y ruidosamente durante los actos; las cantantes abandonaban sus arabescos y carcajadas y, por fin, se dejo de silbar al tenor que no hubiera dado la mano a la dama durante un dúo. Y así, tambien el concierto dejó de ser un pasatiempo mundano, tendiendo cada vez más a elevarse hacia una mayor austeridad y una intensa religiosidad.

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CZERNY
LA MALIBRAN


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Martes, 20 de junio de 2006


LOS ESTILOS DEL JAZZ:
LA FUSIÓN

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En los años setenta, cuando daba la impresión de que el jazz -raquítico y enfermo- iba disolverse en efotos.miarroba.coml movimiento azucarado y simplón que caracteriza a las músicas comerciales, el análisis dominante de la época subrayaba el carácter mestizo de esta música y desacreditaban los prejuicios racistas de blancos sobre negros y viceversa, al tiempo que apuntaban la necesidad del reencuentro del jazz con las raíces populares, supuestamente perdidas en los años anteriores con el freejazz por un exceso de elitismo. Ahí, en ese momento histórico nació la fusión. Hoy en día tampoco se sostiene este punto de vista. Con el paso del tiempo ha quedado claro que las fusiones no constituyen la corriente principal del jazz de los últimos lustros; mas bien al contrario.

La fusión en el jazz, consiste en realidad en un punto sin retorno originador de otros estilos musicales, como muy bien se ocuparon de demostrar antes que nadie sus primeros y antiguos abanderados (Herbie Hancock, Chick Corea y Freddie Hubbard entre otros). Si alguien lo duda, ahí está para corroborarlo la fusión de mediados de los años cuarenta cuando músicos de formación jazzistica como Louis Jordan, Ray Charles o Bill Doggett, se fueron inclinando hacia el rhythm and blues, el soul, el rock and Roll u otras formas de música popular menos intrincadas que el jazz. El fenómeno de la fusión fue sin duda la consecuencia de una tendencia lógica e inevitable hacia las hibridaciones en el seno de una música exclusivamente negra que ya se ha permitido toda clase de cruces raciales.

El jazz ha seguido a pesar de los múltiples movimientos hacia otras músicas: en los cuarenta con la música cubana; a finales de los cincuenta con el rhythm and blues y el soul; en los sesenta con la música brasileña que dio lugar a la bossa nova, y en los setenta con el jazz rock que nace con el disco de Miles Davis: "In a Silent Way" , otros derroteros. Y aunque conserva abundantes indicadores de dichas fusiones, continua evolucionando dentro de su propio marco y conservando sus propias y sólidas señas de identidad

Gentileza de Vino,Jazz y literatura


Publicado por bach24111 @ 14:49  | Jazz
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Lunes, 19 de junio de 2006

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Es el cambio de una Tonalidad o Modalidad a otra.
Se consigue una modulación cuando se libera la función inicial de la tónica y se pasa a otra, para que ésta retome dicha funcón ( de tónica).
Según sea la modulación puede considerarse como:

-Transitoria : cuando solo sirva para alcanzar un grado de la escala.
-Definitiva:: Cuando un grado de la escala retoma el mando y se convierte en un nuevo centro tonal, o sea una nueva tónica.


Publicado por bach24111 @ 14:52  | Teoria musical
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Domingo, 18 de junio de 2006

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Una pieza de música sencilla, para los principiantes de piano.
Modo de estudiar: Primero saber en que tonalidad estamos. Un sostenido (Fa#) en la armadura subimos medio tono y nos da sol. Estamos en sol mayor. Estudiar despacio y manos separadas. La mano derecha lleva la melodía ,juega con un escala de sol, en la segunda parte hay un do# para llegar a la triada de re; En la parte de do# hace una escala de la. pero vuelve a retomar la escala de sol. Fijaros en estos detalles. La mano izquierda acompaña a la melodia mediante un bajo, como una contramelodia.Se podía acompañar con triadas de la tonalidad de sol: Sol mayor, La menor, Re mayor,y la mayor en la segunda parte. En la primera parte hay 16 compases que se repiten; en la segunda parte otros 16 compases que tambien se repiten.
Las notas son: negras, corcheas, blancas, blancas con puntillo. El compás es de 3/4. Hay notas de apoyo, y tridentes. Lo explicaré en otro artículo. Ahora voy a tocarla al piano.






Una pieza musical con la nomenclatura moderna de los acordes.

Pimera parte del minueto en sol del Album de Ana Magdalena Bach:

Minueto :Fórmula moderna Mid.


Publicado por bach24111 @ 17:50  | Aprendo piano
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ImagenJan Ladislav Dussek

(Cáslav, 1760- Saint-Germain-en-Laye, 1812) Compositor y pianista checo. Fue uno de los pianistas más célebres de su tiempo. Sus composiciones para piano (15 conciertos, 50 sonatas y numerosos preludios, fantasías e invenciones) contribuyeron a ampliar las posibilidades técnicas y expresivas del instrumento. Compuso, además, música instrumental y lírica de cámara, una ópera, una misa y una cantata sacra. Publicó un método para piano (1796).


Publicado por bach24111 @ 16:11  | Autores cl?sicos
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(El nombre de Jan Ladislav Dussek (1760-1812) , pianista compositor que gozó en sus tiempos de difundida fama, hoy ya no perdura más que por su Método (publicado en 1796), el cual ofrece aún alguna utilidad). Entre los contemporáneos de Clementi, que desarrollaron las conquistas del Maestro , encontramos cinco nombres, que forman un grupo que podríamos denominar técnico, por la acción desarrollada en el sentido de una rápiada perfección del mecanismo pianístico. Estos son : Johann Baptist Cramer (1771-1858), Johann Nepomuk Hummel /1778-1837), John Field (1782-1837), Friedrich Wilhem Michael Kalkbrenner (1784-1849) e Ignaz Moscheles (1794-1870). Estos cinco maestros, todos pianistas compositores, han dejado una huella de indudable importancia en la historia pianística, constituyendo la unión , por asi decirlo para definir sintéticamente su acción , entre el pianismo de Clementi y el de Chopin.. Aunque tales maestros hayan sido muy mediocres compositores, no es menos cierto de loa que ha perdurado de su producción, basta para ilustrar fehacientemente la utilidad de sus actividades pianísticas. Hummel es sin duda quien de los cinco tuvo mayor influencia sobre Chopin, como se puede comprobar en dos conciertos juveniles del gran polaco. Cramer había permanecido más cerca de Clementi, Field, discípulo de Clementi, ejerció tambien una cierta influencia sobre Chopin, no solamente inventando antes que éste, la forma del Nocturno, sino sobre todo por el estilo pianístico, de suprema elegancia y de exquisita gracia. Kalkbrenner, autor de innumerables piezas pianísticas, como la mélancolie et la gaîté, La solitude, Le brigantin ou le voyage sur mer...
fué gran técnico, contribuyendo francamente en la actividad del grupo. Moscheles, aún hoy, deja al estudioso sumo provecho, y el primer Chopin lleva rastros evidentes de su influencia, aunque no tan visible como la de Hummel.
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DUSSEK
CLEMENTI
HISTORIA DEL PIANO
Alfredo Casella (el piano).


Publicado por bach24111 @ 15:43  | El piano
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S?bado, 17 de junio de 2006
Mi contribuci?n


musica

Jos? Luis

Conmemoraci?n del d?a de la m?sica(Europa).

Publicado por bach24111 @ 15:32  | Noticias musicales
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Do, Re, Mi, Fa, Sol.



REPASAR:
Tresillos
Notas con puntillos
Blancas, redondas
Corcheas
Tonalidad de do
Armaduras
Tiempo
Compás

Repasar la teoría musical en general.

En todas los ejercicios y partituras hay siempre muchos temas que repasar, por eso es importante la teoría musical. Yo no le daba importancia, y poco a poco voy aprendiendo todo. A la vez que escribo todo esto lo voy repasando pues se va olvidando.
Mi nivel de piano es un tercer curso curso, o sea que tengo tambien que aprender. Toco 3 horas todos los días , leo historia musical. teoria musical. Escucho obras musicales cada día .

La música es muy amplia, clásica, moderna , jazz, boleros, etc...
El que no se va a dedicar a la música para vivir o sea aficionado como yo, es interesnate saber un poco de todo. Ahora si uno se dedica en exclusiva a la música para vivir tendrá que especializarse en un tema, ya sea clásica, jazz, para acompañar a un cantante, para estar en algún buen conjunto o para componer.

La música es muy dura pero te da muy buenas satisfaciones y alegrias.


Publicado por bach24111 @ 12:13  | Aprendo piano
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Viernes, 16 de junio de 2006

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De Johann Sebastian (43), hijo menor de Joh. Ambrosius, la Genealogía menciona sólo las fechas de su nacimiento y de sus diferentes empleos. Philipp Emanuel agregó la fecha de la muerte así como amplió también los datos referentes a sus hermanos en cuanto son posteriores al 1735, año que parece haber sido el de la redacción del original de la Genealogía.
De los 20 hijos (11 varones y 9 mujeres) que tuvo Jon. Sebastian en sus dos matrimonios, 11 murieron poco de haber nacido o en los primeros años de su vida. La Genealogía hace mención sólo de 6 hijos que tuvieron importancia por su talento musical.
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El mayor hijo varón , Wilhelm Friedemann (44), nació en Weimar. Tenía disposiciones extraordinarias para la música ; su fuerza principal eran el órgano y el clave. Después de haber recibido una educación musical muy completa por su padre y haber cursado estudios en la Universidad de Leipzig, ocupó, en 1733, el puesto de organista en la iglesia de Santa Sofía de Dresde. Fué muy activo entonces como compositor y maestro. Su próximo empleo fué el de organista en la iglesia de Nuestra Señora en Halle , antaño lugar de actuación de Zachau, maestro del joven Haendel quien había nacido en esta ciudad. Aquí tuvo que atender muchas e interesantes tareas. En 1764 renunció, sin embargo, a este puesto, y su inquieto temperamento lo hizo llevar, desde entonces hasta su muerte, una vida sin empleo fijo. En 1773 visitó a Forkel en Göttingen, y en esta ocasión, habrá suministrado valioso material de sus recuerdos para la biografía del padre. Finalmente, en 1774, se trasladó a Berlín donde permaneció los últimos diez años de su vida.
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Sus numerosas obras comprenden sonatas,, fantasías, polonesas.... para clave; preludios a corales y fugas para órgano; conciertos para uno y para dos claves con orquesta; música de cámara principalmente para flauta con acompañamiento; 9 sinfonías; 21 cantatas; una Misa y muchas más... Tuvo dos hijos, muertos en la primera infancia y una hija que le sobrevivió.

Escuchar música de Friedeman

Fuga para órgano en fa : Friedeman


Publicado por bach24111 @ 22:19  | Autores cl?sicos
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ImagenScott Joplin (1868-1917) fue uno de las figuras pioneras de la música afroamericana. Su música ha interesado a infinidad de compositores de diversos estilos y en la fuente de los "rags" han bebido estilos musicales tan distintos como el "Boogie Woogie" o el "stride". El ragtime es la muisca que cronológicamente y genealógicamente precedió al jazz y de hecho es una de las fuentes -no la única, ni la mas importante- del jazz.

De Scott Joplin se conoce que sus primeros pasos musicalmente hablando, fueron en la ciudad de St. Louis cuando alternaba el piano en algunos clubes y tugurios de carretera entre 1885 y 1893. Se traslada a la ciudad de Sedalia en Missouri, una localidad donde la esclavitud de la raza negra fue mas dura y allí en los campos de algodón escribe su primera y exitosa composición titulada "Maple Leaf Rag". Años mas tarde, una versión de ese rag por el rockero, John Stark, vendió mas de setenta y cinco mil copias lo que constituyó un enorme éxito de ventas en el mercado afroamericano.

La mayoría de sus obras, escritas para pianolas, han desaparecido, entre ellas la famosa ópera: "A Guest of Honor", pero las que se conservan detallan con rigor la tradición musical afroamericana. Scott Joplin, ingresó en un hospital a consecuencia de la depresión que sufrió por el fracaso artístico y económico que representó su opera "Treemonisha". Allí contrajo la sífilis y murió en 1917. Nunca supo la influencia que ejerció sobre la música del siglo XX. Una de sus obras mas conocidas y populares lo constituyó el Rag titulado: "The Entertainer" utilizado varias veces en el cine y que fue la banda sonora de la película dirigida en 1974 por el cineasta, George Roy Hill y titulada "The Sting" (El Golpe).


Publicado por bach24111 @ 10:46  | Jazz
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ImagenMueble en forma de plano inclinado con o sin pie, que se emplea para sostener las partituras.

Primer atril . En la orquesta los ejecutantes de los instrumentos de cuerd que se colocan en el primer atril son los engargados de hacer aquellas partes que en la partitura se señala a solo.


Publicado por bach24111 @ 10:11  | Instrumentos musicales
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Jueves, 15 de junio de 2006

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GoliardosImagenLa necesidad nemotécnica de fijar los largos melismas de los Jubilus pudo ser la causa por la cual los chantres o maestros de coro introdujeron, como fórmula, pequeñas secuencias literarias en las cuales se incluía la escandación métrica del latín vulgar que las sacaba de la rigidez del cantus planus. A estas pequeñas composiciones literarias se les llamaba pro secuencia, que, en forma abreviada se escribía pro-sa, muy pronto leído prosa.
Las prosas se multiplicarán en distintas especies , de la que saldrán los hymni, cantilenae,cantida,odas, carmina laudes.Abierta la puerta de la invención, la colaboración popular se encargará de continuar el proceso. Primero fue inventar textos para las músicas existentes. Pronto se inventarán tambien músicas para los textos. A éstos se les llamará tropos. Los tropos son, pues rellenos de notas que inducen a la regularidad métrica, dando así lugar al germen de la poesía rimada en lengua vulgar y en música llevará a la regularidad musical: La Chanson balladée o canción para ser bailada.
La diferencia entre secuencia y tropo reside en que aquélla se trata de un relleno de notas en un alleluia, y, en éstas es el relleno de las partes de la misa cantada , como Kyries, Gloria, Gradual....
Tropos aparecen en España en los siglos X y XI en los monasterios de la Peña y San Millan de la Cogolla.
Son famosos los Carmina Burana, imitaciones burlescas de 1225, de gran importancia por su espíritu de invención, unas veces burlesco o poético, patético otras. La transmisión de estos cantos la hicieron una especie de juglares con hábito y tonsura llamados clérici vagantes que, posteriormente y en sentido peyorativo, son conocidos con el nombre de goliardos.
Los tropos están constituídos casi siempre por interpolaciones verbales cantadas con la melodía litúrgica después o antes del texto original. El procedimiento clásico consiste en cantar primero la pieza litúrgica hasta el final de la primera vocalización que después se reanuda superponiendo una sílaba por nota. Este procedimiento es clásico para nosotros ya que es el de Sankt Gallen, pero hay otros que son por lo menos igualmente antiguos. Los tropos del kyrie y del Gradual consisten a menudo en una frase musical y verbal nueva, expuesta antes del texto litúrgico. Ahora bien, los tropos del kyrie son muy anteriores a la carta de Nóckera. Los tropos se encuentran en la mayor parte de las piezas de la Misa y del Oficio. Los más extendidos son los del ordinario de la misa, kyrie, sanctus, y agnus dei. Casi siempre en prosa, están extendidos entre las invocaciones y son bastante breves. Si alcanzan una cierta dimensión, están en verso. En el oficio nocturno, es el Benedicamus Domino el que recibe un tropo y adopta la forma de un himno estrófico breve. Para la Misa, las secuencias se limitan a la vocalización del Aleluya. En los oficios están reservadas a los responsorios que terminan los nocturnos, terceros, sexto y noveno entre los seculares, y son más cortos que en la Misa. Su composición varía. La constante absoluta es la división del texto en estrofas iguales, dos a dos, exactamente como si se tratara de alternar dos coros. La melodía est igualmente repetida en dos estrofas y cambia al mismo tiempo que la forma de estas. Esta alternancia no empieza siempre en el mismo principio del poema. Se encuentra a menudo una primera estrofa impar que utiliza la forma del mismo aleluya, partiéndolo en caso necesario, la primera mitad de la palabra antes, la segunda mitad después del primer verso. Al principio, las estrofas fueron asonantadas, en "a" por lo general, pero también en "e". Después aparece la rima y los poemas toman una forma verbal afectada e incluso decadente, forma esta que ha llegado hasta nuestros días.
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MELISMA
ALLELUIAS


Publicado por bach24111 @ 10:23  | Historia de la m?sica
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Ars Antiqua

Ars Antiqua.


Literalmente 'arte antiguo', es el término latino, equivalente a los de Ars Veterum o Ars Vetus, que se utiliza desde el siglo XIV para distinguir el estilo compositivo propio de la polifonía del siglo XIII, de las nuevas composiciones que comienzan a elaborarse a partir del siglo XIV en el entorno musical de las escuelas de París. El término Ars Antiqua surge por oposición con el de Ars Nova (nuevo arte). Ars Nova es, precisamente, el título de un tratado atribuido al músico Philippe de Vitry, en el que propone las que serán las bases del nuevo estilo compositivo así como los nuevos sistemas de notación musical que harán posible reflejar sobre el papel las novedades que los compositores adscritos a este nuevo estilo puedan introducir en sus obras, novedades que, a partir del siglo XIV, iban a consistir sobre todo en una creciente complejidad rítmica. Tanto en la expresión Ars Antiqua como en su opuesto Ars Nova, el término "ars" corresponde a la noción actual de técnica, y no es, por lo tanto, equivalente a nuestra consideración de arte. Por extensión, el término Ars Antiqua ha terminado aplicándose no sólo a las obras polifónicas compuestas en el siglo XIII, sino también a las procedentes de siglos anteriores, particularmente a las obras polifónicas tempranas elaboradas dentro del círculo musical de la escuela de Notre Dame, cuyos principales representantes fueron los maestros Léonin y Perotin. Así pues, cabría establecer dentro del Ars Antiqua una división entre la música francesa de la escuela de Notre Dame, compuesta entre los años 1160 y 1260, y la procedente del período que va desde el año 1260 hasta 1320.

Así como Philippe de Vitry y Jehan des Murs están considerados como los principales representantes de los principios técnicos y estéticos del Ars Nova, el músico Jacques de Liège (nombre latinizado como Jacobo de Lieja) es el principal representante del estilo compositivo del Ars Antiqua, debido a las teorías recogidas en su tratado Speculum Musicae, el tratado musical más extenso que ha sobrevivido desde la Edad Media. Jacobo de Lieja, que nació en esta ciudad flamenca en el año 1323, se opuso en su obra a los nuevos métodos empleados por los músicos "modernos" en sus composiciones y defendió, sin embargo, los métodos y los modelos de las composiciones de los antiguos músicos medievales. Sus críticas contra los músicos adscritos al Ars Nova se basan en el hecho de que éstos se dedican solamente a cultivar algunos géneros polifónicos como el motete y la cantilena, mientras que ignoran otras formas de tradición como el organum y el conductus. Por otra parte, los compositores modernos, siempre bajo el punto de vista de Jacobo de Lieja, utilizaban para escribir sus obras una gran cantidad de formas imperfectas y confusas de notación, mientras que los antiguos ponían todo su empeño en reflejar con total exactitud las características de sus obras mediante un sistema de notación más estable y menos sofisticado. Jacobo de Lieja critica además las novedades introducidas por los compositores del Ars Nova, que consisten en ritmos caprichosamente rotos y movimientos melódicos de extremada complicación, lo que da lugar, siempre en palabras del teórico flamenco, a una musica lasciva, diferente y opuesta al comedimiento propio de la musica modesta de los antiguos.




Pero Jacobo de Lieja no fue, sin embargo, el único teórico de la música del Ars Antiqua, sino que hubo otros como Johannes Garlandia, Franco de Colonia, el llamado magister Lambertus Petrus de Cruce, Jerónimo de Moravia, Johannes de Grocheo, o el enigmático Anonymus IV, cuya personalidad ha sido identificada por algunos musicólogos con la del Maestro Léonin, de la Dame.Escuela de Notre

Las formas musicales cultivadas por los compositores del Ars Antiqua son el organum, la cantilena, la clausula, el conductus, el motete, etc. Las principales fuentes documentales en las que se encuentran recogidas las composiciones musicales de este período son los cuatro grandes manuscritos de Notre Dame, además de otros como los de La Clayette, Montpellier, Bamberg, Las Huelgas, y el de Fauvel.


Las formas polifónicas :

El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).

El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).

El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin sujetarse a la melodía base.

El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unísono.

El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª y 6ª.

El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composición musical.


La polifonia empezó a desarrollarse en el siglo IX y alcanzó su culminación en el Renacimiento.La técnica de la polifonía se basa en el contrapunto. Este vocablo procede de la forma más antigua de escribir música en dos partes, con arreglo a la cual las dos partes se ajustaban una contra otra, nota contra nota ( punto contra punto).

Con la polifonia se inició la composición como actividad especializada. En el siglo Xii y principios del XIII la polifonia alcanzó su cima con la escuela de Notre Dame : esto es, los músicos pertenecientes a la iglesia de Notre Dame en París. Sus músicos más importantes fueron Leonin (siglo XII) y Pérotin ( siglo XIII).
Las formas principales en La Baja Edad Media fueron el motetey el conductus. El motete , basado en una melodía del canto llano, o cantus firmus, era cantado en notas largas por la voz del tenor, a la que se añadían otras partes más rápidas ( notas más cortas) Esta forma se desarrolló desde los tropos o inserciones hasta la misa de canto llano. El conductus tenía un ritmo más sencillo, y su cantus firmus era una melodía profana u original que no procedía del canto llano.


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Transcrito Imagenen Oviedo por C. M. Torner, Cancionero (1930)
. Es baile de gaitaal que se da el nombre de saltón porque se efectua exagerando los movimientos del cuerpo; se baila generalmente a continuación del fandango.Uno de los bailes más rápidos y agotadores, al que le viene su nombre por lo exagerado de los pasos de los bailadores en su interpretación. ImagenConserva su popularidad con dos versiones cantadas: El xiringüelu y Villaviciosa hermosa. Ambas melodías son algunas de las más populares en Asturies, existiendo versiones de ellas en prácticamente todos los cancioneros y recopilaciones desde el siglo pasado. Aunque diversos autores emparentaron los saltones con los fandangos, sus diferencias en compás y pasos de baile los separan definitivamente. El saltón se emparenta con el compás rítmico de las danzas asturianas más antiguas, pero notablemente acelerado el ritmo


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Mi?rcoles, 14 de junio de 2006

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Guillaume Dufay

(?, h. 1400-Cambrai, Francia, 1474) Compositor francés. Hasta 1426 estuvo al servicio de la familia de los Malatesta, en Rímini, donde entre 1419 y 1420 compuso sus primeras obras de datación segura. Entre 1428 y 1433 ocupó en Roma el cargo de chantre de la capilla pontificia, y gracias a un permiso especial pudo ejercer como maestro de capilla para el duque de Saboya.
Imagen

Al cabo de esos dos años volvió a su puesto de chantre pontificio, esta vez en Florencia y Bolonia, ya que el Papa había tenido que abandonar Roma a causa de una sublevación. En 1436, el sumo pontífice le concedió la prebenda de canónigo de la catedral de Cambrai, que conservó hasta su muerte.

En la época en que Dufay empezó a escribir música, inmerso en el espíritu del Renacimiento, la composición musical atravesaba un período de regulación establecida, de la que fue partícipe. No fue hasta sus obras de madurez, sobre todo con algunas misas y motetes, cuando empezó a introducir elementos novedosos, como el canto a cuatro voces o la técnica conocida como «canto armonización», una forma de combinar las distintas voces melódicas inusual hasta entonces.

Y nuestro buen invitado permaneció con los Malatesta por seis años, regresando a casa para partir dos años después a Roma donde se incorporaba como cantante del coro pala. Debe haber tenido una muy buena voz como para ser seleccionado para tan importante trabajo. Y ya en Roma, con sus 28 años, se convierte en el más importante compositor de su época. Son años brillantes, donde desde su pluma surgen textos y melodías que son considerados sublimes en su tiempo. Y es durante su larga estancia en Roma donde escribe el motete Ecclesie Militantia con motivo de la consagración del nuevo Papa Eugenio IV en 1431 y su más famosa aún Supremum est mortalibus para la paz de Viterbo en 1433 y cuyo texto leíamos al comenzar el programa.

Y nuestro buen Guillaume Dufay debe haber sido un compositor de moda, ya que el papa le pide que componga la música para la ceremonia de inauguración del domo construido nada menos que por Bruneleschi.

Las composiciones de corte de Guillaume Dufay son músicas del siglo quince, poco antes de descubrimiento de América por Cristóbal Colon. La gente lee a Dante a Petrarca y a otros grandes poetas, como esta Virgen bella, de Francesco Petrarca. “Hermosa virgen, envuelta por el sol, coronada con estrellas por el sol en los alto, satisfecho que en ti se esconda su luz. El amor me mueve para decirte mis palabras: pero no se como comenzar sin tu ayuda y la ayuda de quel que amorosamente habita en ti.”

Dijimos que sus viajes le habían puesto en contacto con distintas escuelas y tendencias. Así, en 1425, entra en contacto con la escuela polifónica holandesa, y desde 1440 en adelante, nuestro buen Guillaume Dufay será considerado, sin discusión, como el maestro de la música secular y eclesiástica

La otra manera de comprender el concepto “música” en aquellos años, era asociada al llamado “Quadrivium”, estudios superiores que comprendían Aritmética, Astronomía, Geometría y… Música. Y esto, porque se establecía a partir de las relaciones entre intervalos, y las conexiones matemáticas y lógicas de una nota con otra. Y aquí esta la audacia de Dufey, quien toma melodías de sus misas y músicas para las grandes ocasiones religiosas y las convierte en canciones con instrumentos, como ocurre con varias de las que hemos escuchado en nuestro programa. Era el espíritu del renacimiento absolutamente presente en su creación.

Hoy en día, nosotros valoramos las creaciones de Dufey no solo por su gracia e inventiva, sino por su significativa posición histórica en el desenvolvimiento del emergente renacimiento musical. Guillaume Dufey fue considerado en su tiempo como el compositor mas importante, y nosotros aún lo seguimos considerando como el gran músico del siglo XV.
Y murió contento en su Cambrai natal cuando había ya cumplido los 74 años. Guillaume Dufey, el grande, en Música y Músicos.



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Sello de Francia 1983- sobre autores clásicos

musica

Berlioz nació en Francia en La Côte-Saint-André, entre Lyon y Grenoble. Su padre era médico y envió al joven Hector a París a estudiar medicina. Berlioz quedó horrorizado por el proceso de disección y a pesar de la desaprobación de su padre, abandonó la carrera para estudiar música. Asistió al Conservatorio de París, donde estudió composición y ópera.

El movimiento romántico
Rápidamente se sintió identificado con el movimiento romántico francés. Entre sus amigos estaban los escritores Alejandro Dumas, Victor Hugo y Honoré de Balzac. Más tarde, Théophile Gautier escribiría:

Me parece que Hector Berlioz, con Hugo and Delacroix, forman la Santísima Trinidad del arte romántico.

Se dice que Berlioz había sido un romántico innato, que experimentaba intensas emociones desde la más tierna infancia. por ejemplo cuando leía pasajes de Virgilio, y más tarde en una serie de aventuras amorosas.

A los 23 años comenzó su amor (no correspondido) hacia la actriz irlandesa shakespeariana Henrietta "Harriett" Constance Smithson.

A Smithson las cartas de Berlioz le parecieron tan exageradamente apasionadas que le rechazó por completo. Sin embargo fue la musa inspiradora de la sinfonía que Berlioz estaba preparando en esa época.

En 1830, esta Sinfonía fantástica generada por esas emociones fue considerada "asombrosa y vívida", pero Smithson no quiso asistir al debut en París. En aquel momento la naturaleza autobiográfica de esta obra de música programática (que requería que los oyentes leyeran un folleto con su "argumento" antes del concierto) se consideró sensacional e innovadora.

En 1830 (el mismo año del debut de la sinfonía) Berlioz ganó el Premio de Roma, la beca más importante del mundo de la música.

Debido al rechazo de Smithson, Berlioz se unió sentimentalmente a Marie Moke. Pero este romance fue terminado abruptamente por la madre de Moke, quien la casó con el pianista y fabricante de pianos Camille Ignaz Pleyel.

Berlioz, que en esa época ya estaba becado en Roma, planeó cabalgar hasta París, disfrazarse de sirvienta doméstica, matar a Moke, a su madre y a su novio pianista y suicidarse. Llegó a viajar un par de miles de kilómetros hasta Niza, hasta que fue persuadido de abandonar la idea.

Retorno a París y primer matrimonio
Después de su retorno a París —luego de dos años becado estudiando ópera italiana en Roma—, se enteró de que la Smithson finalmente había asistido a una presentación de la Sinfonía Fantástica. Ella rápidamente se dio cuenta de que era una clara alegoría de las apasionadas cartas que Berlioz le había escrito. Pronto se casaron, pero pocos años después, desilusionados, se separaron.

Durante su vida, Berlioz fue más famoso como director de orquesta que como compositor. Periódicamente daba ciclos de conciertos en Alemania e Inglaterra, donde dirigía óperas y música sinfónica, tanto suya como de otros compositores.

Varias veces se encontró con el compositor y virtuoso del violín Nicolo Paganini. De acuerdo con las memorias de Berlioz, Paganini le ofreció 20.000 francos después de haber visto una representación en vivo de Harold en Italia. La idea era que Berlioz le vendiera esa obra (una pieza para viola) para que Paganini la pudiera tocar como propia.

Hector Berlioz falleció en París el 8 de marzo de 1869. Está enterrado en el cementerio de Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862).

Trabajos literarios
Su ensayo pedagógico El tratado de la instrumentación y la orquestación moderna, estableció su reputación como maestro de la instrumentación.

Mahler y Strauss estudiaron detenidamente ese tratado y también sirvió como modelo para el libro de Nikolái Rimski-Kórsakov, quien asistió como estudiante de música a los conciertos que Berlioz condujo en Moscú y San Petersburgo. El crítico Norman Lebrecht escribió:

Antes de las visitas de Berlioz, prácticamente no había música académica rusa. El suyo fue el paradigma que inspiró ese género. Chaikovski, para su Tercera sinfonía, "tomó" de la Sinfonía fantástica como si de una tienda de golosinas se tratara. Módest Músorgski murió con una copia del tratado de Berlioz en su cama.


Resurgimiento
Hubo un interés renovado por la música de Berlioz en los años sesenta y setenta, debido en parte a los esfuerzos del director de orquesta inglés Colin Davis, quien grabó su obra entera, sacando a la luz muchas obras menos conocidas de Berlioz. La grabación de Davies de Les Troyens fue la primera grabación completa de esta obra. A pesar de que Berlioz nunca la oyó completa en toda su vida, en la actualidad es revivida periódicamente.

Sinembargo de alguna manera Berlioz sigue siendo un profeta olvidado por su patria. En el bicentenario del nacimiento de Berlioz (2003), hubo una propuesta de llevar sus restos al panteón francés, pero el presidente Jacques Chirac se opuso, generando una disputa política acerca del derecho de Berlioz a figurar entre las glorias máximas de Francia, en comparación con figuras como André Malraux, Jean Jaurés y Alejandro Dumás.



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Modificación de un tema o frase musical
para presentarlos bajo aspecto diferente. El origen de la variación se encuentra en las composiciones de la Edad Media, desde la época gregoriana, en que las melodias litúrgicas , aun los jubili de los versiculos vocalizados, se presentan bajo formas diferentes , según la frase, la palabra que revisten, la fiesta que se celebra. Otros musicólogos han mencionado su existencia en las composiciones polifónicas de la primera época; en todos los casos, las misas de Du Fay, en el siglo XV, ofrecen el primer empleo de una forma cíclica que es uno de los diversos aspectos de la variaciónde un motivo, tomado de un tema ya existente con anterioridad. En el siglo XVI , la forma del tema variado, en variaciones sucesivas que forman otras tantas estrofas, , es cultivado por los maestros polifonistas en la composición del coral; Caude el Joven ...
Los instrumentistasse apoderan de este principio y lo apropian a la valoración del virtuosismo. La variación instrumental ya existía , pues, en el siglo XVI. W. Bird escribió en 1591 unas series de variaciones para virginal, sobre melodías populares entonces en Inglaterra. Antes que él, el organista español Antonio de Cabezón, maestro de capilla de Carlos V, fallecido en 1566, habia escrito bajo el título de diferencias, varias series de variaciones sobre melodías que su titulo designaba, y que se publicaron como obras póstumas en 1578. Antes de Cabezón se encuentran variaciones en los libros de laúd españoles, especialmente en el de Valderrábano 1547. Una obra del alemán Paul Peurl (1611)) ofrece el más antiguo o uno de los más antiguos ejemplos de la suite instrumenttal construida sobre un solo tema, variado de diferentes maneras. En Frescobaldi, el arte de la variación temática está ya muy desarrollado. En la Canzone número 3 de su segundo libro de Toccatte (1637), se le ve exponer un tema en 4/4 , y después de 14 compases, producirlo de nuevo en 3/4, y luego repetirlo en 4/4 con un contratema más rápido , y pasar seguidamente a 6/4 para una variación del tema y terminar con una brillante peroración. Además en un ricercar de sus Fiori musicali(1635) , Frescobaldi se complace en hacer reaparecer un tema en varios tonos sucesivamente.Pero en sus Partite ( a partir de 1614), ya escribe variaciones reales, y la partida sobre Romanesca, entre otras presenta catorce brillantes variaciones sobre el tema de esta danza. Una courante del organista belga Peter Cornet (1625) se presenta con variaciones en un manuscrito publicado por Guilmant. En la segunda mitad del siglo XVII existen simultáneamente dos tipos de variaciones : las doubles, o disminuciones, que, como su nombre indica, bordan el tema palabra por palabra, envolviéndolo con rasgos y notas de paso, en que los valores disminuidos se precipitan de estrofa en estrofa. El ejemplo más conocido parece ser la melodía en mi mayor del primer libro de obras para clavecín de Haendel (edic. 1720) , a la que se da el nombre de The harmonious blacksmith.Las melodías con segundos couplets en disminución de Michel Lambert, publicadas entre 1661 y 1689, representan el mismo género de variación en la música vocal francesa.Esta forma de variaciónfue explotada a fines del siglo XVIII por gran número de autores sin talento: Gelinek y otrosgozaban entonces del favor de los aficionados, que encontraban en ella éxitos fáciles. Los cantantes italianos de los siglos XVII y XVIII se convertían , con sus procedimientos de variación, en substitutos de los compositores. Se juzgaba de su talento por la fecundidad de su imaginación en el procedimeinto de la variación. Entre los antiguos dijo Tosi en 1723, los mejores artistas se comprometían a introducir cambios, en cada velada, no solo en las melodías patéticas, sino en algunos allegros de las óperas que cantaban. Si los cantantes no conocían el arte de variar las melodías , no se podía apreciar la capacidad de su inteligencia; por la calidad de las variaciones se conocía fácilmente cuál , de entre dos cantantes , era el mejor. A. Poglietti dedicó al emperador Leopoldo I, en 1663, una serie de 23 variaciones sobre una melodía alemana relativa a la edad de S. M., que cumplió veintitrés años en aquella fecha. El segundo libro de las Pieces de viola de Marin Marais (antes de 1686) contiene en el número 20, copias de Folies en 32 variaciones y muchas alemandas con doubles. F. Fistocchi, de Mantua , empezó a componer en 1667 una serie de 40 variaciones sobre un tema, extremadamente sencillo, de su invención. Más tarde , se encuentran una chacona con 38 variaciones en los Componimenti para clavecin , de Gottlieb Muffat, publicadas entre 1735 y 1739. Las variaciones de los grandes organistas de los siglos XVII y XVIII van más allá, a menudo, del alcance de los doubles. Se revela en ellos un verdadero trabajo temático que pone al descubierto toda la potencia creadora de un compositor. Ejemplos : Passacalle, de Buxtehude, para gran órgano; Passacalle, de J. S. Bach, Chacone para violín solo, de J. S. Bach, en su IV Sonata ( o mejor : Partita); y los corales variados, de J. S. Bach, para órgano, o para voces y orquesta. El Air avec 30 variations, del mismo, es llamado a menudo Goldberg-Variations por haber sido escrita la obra para su alumno Joh. G. Goldberg. Es una de las más notables de Bach y de toda la música polifónica instrumental. Los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII olvidan los ejemplos de los grandes contrapuntistas y hacen de la variación instrumental un género estereotipado y adaptado ante todo a las facultades de ejecución y de comprensión de los aficionados. En lugar de buscar elementos de diversidad en el tema, los clavecinistas y otros no hacían más que envolver este tema con fórmulas ornamentales diversas. Se vuelve al sistema de los doubles. Así es como entienden la variación Haendel, Haydn y Mozart, y como la reducen a formas vulgares Pleyel, Eskart, Gelinek y otros. A fines del siglo XVIII, nada esta de moda como las composiciones variadas. Como variaciones interesantes, Wyzewa cita las de Michel Haydn sobre un tema de su ballet Die Hochzeit auf der Alm (1770), y las de J. Haydn sobre una Arietta en la (1771), 18 variaciones, totalmente diferentes, por la libertad que está tratado el tema, de las que el propio Jos. Haydn escribió a continuación para todos los instrumentos. En la época moderna, el gran modelo inimitable lo constituyen las treinta y tres variaciones, de Beethoven, para piano, sobre un tema de Diabelli (op. 120, 1823) cuya riqueza melódica, armónica y rítmica deja confuso al oyente. Entre los ejemplos de la música contemporánea, el primer tiempo de la Sonata para piano , op. 63, de D´Indy (1907), está construido en variaciones: introdución,teme, variaciones, 1, 2, 3, 4 y tema mutatum, es decir , en otro tono. Las variaciones estan tratadas con la refundición y desarrollo completo de todos sus elementos. El tercer tiempo de esta Sonata, que está hecho sobre el modelo ciclico, repite y varía de nuevo el tema, y lo hace reaparecer con fuerza antes antes de concluir, con un retorno a los primeros dibujos de la obra. es de uso casi inmutable, y conforme a la lógica, exponer el tema al principio de una obra con variaciones, y enriquecerlo gradualmente. Son notables algunos ejemplos de plan inverso. De la época clásica hay que citar las variaciones sobre el coral Christ lag in Todesbanden(para pascua), de J. S. Bach, en que el tema escueto sirve de conclusión. De la época conteporanea , el poema sinfónico Istar de V. d´Indy, el el que el plan dictado por el texto literario, conduce hacia el final, al tema inicial, despojado poco a poco, a traves de las variaciones precedentes, de su rico atavio musical.


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Martes, 13 de junio de 2006
Lunes, 12 de junio de 2006
Domingo, 11 de junio de 2006
Jueves, 08 de junio de 2006

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Aplicado a los intervalos, designa, entre dos del mismo nombre, al que está formado por los sonidos más distante; la segunda mayor ,do-re; la tercera mayor ,do-mi; la sexta mayor , do-la, la séptima mayor , do-si y sua doblamientos por comparación, en la segunda menor ,do-re bemol, en la tercera menor , do-mi bemol, etc..

Aplicado a los modos, distingue al modo mayor del menor del mismo nombre: do mayor , caracterizado por la tercera mayor ,do-mi; do menor, caracterizado por la tercera menor, do-mi bemol, etc...

Aplicado a las escalas musicales, indica la modalidad mayor que corresponde a toda escala en la cual , sobre los grados I, IV y V, se forman acordes mayores, o bien relacionando con el grado I todos los demás forman intervalos mayores o justos.

Aplicado a los acordes triadas, llámase mayor a todo acorde en el que , entre su fundamental (1º grado) y su tercera, formen intervalos de tercera mayor. Cuando se trata de acordes de más de tres componentes , llámanse meyores todos aquellos que, entre su fundamental y el componente más agudo de la superposición teórica de terceras, se forme intervalo mayor, de donde proviene la denominación de séptima mayor y novena mayor.


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Mi?rcoles, 07 de junio de 2006

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Baile del siglo XVII, que ponía en acción coplas famosas en aquella época. La melodía fue recogida por los tratadistas de guitarra y vihuela, que en el siglo XIX la utilizaron aplicándola a letras en loor del nacimiento de Jesús.
El título de este baile tiene por objeto poner en acción una copla del mismo nombre , que dice así:




Marizápalos

Marizápalos bajó una tarde
al fresco sotillo de Vacia-Madrid,
porque entonces, pisándole ella,
no hubiese más Flandes que ver su país.
Estampando su breve chinela,
que tiene ventaja mayor que chapín,
por bordarle su planta de flores
el raso del campo se hizo tabí.
Marizápalos era muchacha
muy adorada de Pero Martín,
un mozuelo sobrino del cura,
que suele en el baile campar de gentil.
Muchas noches pasó en sus umbrales
diciendo al sereno todo su sentir
y costándole muchos bodigos
tener por amigo un preso mastín.
Al sotillo la verde rapaza
de su amartelado se dejó seguir,
que, llevando su nombre en la boca,
toda su alegría se le volvió anís.
Al volver la cabeza Marica,
fingió de repente el verle venir
y fue tanto su gozo y su risa,
que todo el recato se llevó tras sí.
Recibióle con rostro sereno
y, dándole luego su mano feliz,
agradable en la palma le ofrece
toda la victoria librada en jazmín.
Dijo Pedro, besando la nieve
que ya por su causa miró derretir:
"En tus manos más valen dos blancas
que todo el Ochavo de Valladolid."
A la sombra de un olmo se fueron
a quien mil abrazos le daba una vid,
y a su ejemplo los finos amantes,
más firmes que ellos, se dieron dos mil.
Merendaron los dos en la mesa
que puso la niña de su faldellín
y Perico, mirándole verde,
comió de la salsa de su perejil.
Pretendiendo de su garabato
hurtar las pechugas con salto sutil,
respondió Marizápalos ¡zape!
llevando sus voces cariños de ¡miz!
Un arroyo que estaba vecino
mirando la lucha de tan dulce lid,
entre dientes de sus guijas blancas
corrido de verlos se puso a reír.
Mas oyendo ruïdo en las hojas
de las herraduras de cierto rocín,
el Adonis se puso en huída,
temiendo los dientes de algún jabalí.
Era el cura que al Soto venía
y, sipoco antes aportara allí,
como sabe gramática el cura,
pudiera cogerlos en el mal latín.

La música de este baile fue coleccionada por los tratadistas de vihuela y guitarra. Con el nombre de Mari Sápulas era bailada en 1783 , en la población de Calella (Cataluña) por parejas, como si paseasen: La música iba acompañada de una letra que empezaba diciendo : Atended, Madalena divina...


ImagenMúsica en torno a los cuadros de Velazquez
Bufones y hombres de placer

Anónimo (s. XVII). Marizápalos

En esta página encontrareís un artículo muy interesante sobre la música en torno a los cuadros de Velazquez:
GRUPO SEMA


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La escala cromática A finales del siglo XIX, y dado el hecho del uso cada vez más frecuente de los sostenidos y los bemoles, la música occidental comenzó a basarse no en la escala diatónica, sino en la cromática: 12 notas en una octava, separadas por un semitono: do, do#, re, re #, mi, fa, fa #, sol, sol #, la, la #, si (y do). Escala descendente: si, sib, la, lab, sol, solb, fa, mi, mib, re, reb, do (y si) Total 12 sonidos.


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GREGORIANO

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Los himnos:

Los himnos compuestos en un principio como réplicas a las canciones de los herejes, contenidos en el antifonario romano, surgieron unas veces adaptando textos de carácter sagrado a melodías profanas; otras, eran formas poéticas acomodadas al canto: el poeta Bardasano y su hijo Armonios, en tiempo de Marco Aurelio, escribieron unas cantinelas sobre unos textos en verso, de gran aceptación en las comunidades siriacas que perduraron hasta el siglo IV. Los obispos de aquellas regiones, queriendo combatir tales cantos , comprendieron que la mejor forma de hacerlo era componer otros que suplantaron a los profanos.
El mismo San Efrén (320-379) compuso alguno de estos himnos usando la misma música de Armonios. San Gregorio Nacianceno imitó este ejemplo.
A través del obispo Hilario de Potiers (367) de las Galias, la práctica pasó a occidente . Se trata de textos en forma estrófica, en latín acentuado, en un lenguaje intermedio entre prosa y verso.
Ante saecula qui mánens
semperque nate
semper ut est pater


ImagenEl verdadero creador de los Himnos de la iglesia de occidente fue San Ambrosio , arzobispo de Milán (340-397). Con la dulzura , apta por su sencilled para convertirse pronto en música profana, hizo auténticas creaciones que alcanzaron extraordinaria difusión y que San Agustin en su época todavía las cita.
Los himnos conpuestos por San Ambrosio o sus ayudantes no tienen ya ningún gusto helénico, dados sus sentidos religioso y poético, pero las fórmulas por él empleadas están en conexión con las música de la antigüedad pagana. Aunque la práctica de la iglesia las haya identificado con las fiestas de la Navidad y de la Pascua, no estan sujetas a ningún tipo de conexión exclusivo con el texto. Todas estas melodías tuvieron una amplia difusión en occidente, aunque la liturgia romana no las habia aceptado en pleno siglo XIII.. Expresión de esta sencillez en los himnos anbrosianos son los que todavia hoy existen en la iglesia católica: Pange lingua, de Venancio Fortunato y el Ut queant laxis, de Pablo Diácono.


LÁS ANTIFONAS
Las antifonas son composiciones musicales pensadas para los servicios religiosos . Son cantinelas entonadas por el cantor que de esta forma da el tono al resto del coro; se trata, pues, de una especie de diapason. Una vez entonada por el cantor la antífona, el coro, dividido en dos grupos, canta el salmo. Al final todos cantan la primitiva antífona. El esque seria como sigue:
A) Antifona (entonada por el cantor)
B) Salmo cantado (por los dos coros)
C) Antifona (repetida esta vez por todos).
Se consigue de esta manera un esbozo de forma, que vino exigido por la falta de instrumentos musicales (como el órgano hoy) que pudieran meter en tono a los cantores.
Con el tiempo, esta antífona, que muchas veces solo fue la palabra alleluia, adquirió importancia pos si misma y sus melismas con una vocal sirvieron para cierta emancipación de las palabra.
Este tipo de canto antifónico comenzó a practicarse en la iglesia de Antioquia y de allí pasó a la liturgia ambrosiana de Milán. Al contrario que los himnos, este tipo de canto fue acogido por Roma , y ya en los tiempos de Celestino I (422-432) se practicaba de manera habitual. La sede de la incipiente escuela musical romana se afincó en San Juan y San Pablo y éste es el primer conato de la Schola papal.
La influencia del mundo helénico a través de la simbologia de los pitagóricos tuvo su decisiva importancia en los modos que el canto gregoriano aceptó y que incluso hace referencia a ellos: dorio,hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, misolidio, hipomisolidio, , son una constante referencia a aquella cultura que tanto desentraño la investigación musical.
AMPLIARCANTO GREGORIANO
SAN EFREN
SAN AMBROSIO
ALLELUIAS



PABLO DIACONO

Pablo el Diácono


(Paulus Diaconus; también llamado Casinensis, Levita, y Warnefridi).

Historiador, nacido en Friuli, aproximadamente en el año 720; murió el 13 de abril, probablemente del 799. Era descendiente de una familia Lombarda noble, y no es desconocido que fue educado en la corte del Rey Rachis en Pavia, bajo la dirección de Flavianus el humanista. En el 763 lo encontramos en la corte del Duque de Archis en Benevento, luego del colapso del reino Lombardo, como monje en el monasterio de Monte Casino, y en el 782 en la suite de Carlomagno, de quien obtuvo, por medios de una elegía la amnistía de un hermano tomado prisionero en el 776, como consecuencia de la insurrección de Friuli. Después del 787 estuvo de nuevo en Monte Casino, donde con toda seguridad murió. Su primera obra literaria, evidentemente escrita mientras que aún estaba en Benevento, y hecha por petición de la Duquesa Adelperga, fue la “Historia Romana”, una versión ampliada y mejorada de la historia Romana de Eutropius, cuya labor él continuó independientemente en Libros XI al XVI, hasta el tiempo de Justiniano. Esta compilación, ahora de ningún valor, pero que durante la Edad Media se difundió en muchas ediciones manuscritas y que fue frecuentemente consultada, fue editada con el trabajo de Eutropius por Droysen en “Mon. Germ. Hist.: Auct. Antiq. II (1879), 4-2224. Además, en la instancia de Angilram, Obispo de Metz, compiló una historia de los obispos de Metz “Liber de episcopis Mettensibus o Liber de ordine et numero episcoporum in civitate Mettensi, extendiéndose al 766, en el cual da un importante recuento de la familia y antecesores de Carlomagno, especialmente de Arnulfo (P. L., XCV, 699-722).

La más importante obra histórica que nos ha llegado de su pluma es la historia de los Lombardos, “Historia gentis Langobardorum. Libri VI”, la mejor de la varias ediciones de esta obra es la de Bethman y Waitz en Mon. Germ. Historia: Escrito. Rerum Langobardarum (1878), 45-187; escuela ed. (Hannover, 1878); Ger. tr. Abel (Berlin, 1849; segunda, Lepzig, 1878); Faubert (Paris, 1603); Viviani (Udine, 1826). No obstante los muchos defectos, especialmente en la cronología, la obra incompleta, abarcando solo el periodo entre el 568 y el 744, es aún de gran importancia, mostrando descaro, con su estilo lúcido y su dicción simple los factores más importantes, y preservando para nosotros muchos motos de la antigüedad y tradiciones populares, repletas con un interés entusiasta en las cambiantes fortunas de la gente Lombarda. Es evidente que esta obra haya estado en constante uso hasta el siglo quince, debido a las numerosas copias manuscritas, y continuaciones. En adición a estas obras históricas, Paulus también escribió un comentario acerca de la Regla de San Benedicto, y una ampliamente usada colección de homilías tituladas “Homiliarium”, las cuales han sido conservadas en forma revisada. Varias cartas, epitafios, y poemas aún existen y fueron editados por Dümmler en “Mon. Germ. Historia: Poetate lat. Aevi Carolini”, 1, 1881.
Fuente : historia ,autores de la iglesia.


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Aparato presentado como instrumento de música por su inventor , Fréderic Kastner (Les flames chantantes , París 1875), y que no pasó de ser una curiosidad acústica. Basado sobre las propiedades sonoras de las llamas de hidrógeno reguladas en tubos de dimensiones apropiadas , y que un mecanismo accionado por un teclado acercaba o separaba a voluntad, formaba una especie de órgano luminoso y sonoro a la vez , cuyo recuerdo han conservado los tratados de física.


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Martes, 06 de junio de 2006

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Clementi comenzó estudiando órgano y clavicémbalo en Italia.

En 1766 se traslada a Inglaterra donde, gracias a un rico mecenas, puede dedicarse completamente al estudio del piano.
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En este periodo desarrolla una técnica muy personal e innovadora, influenciada por Domenico Scarlatti y por las formas pianísticas que tienen origen en la técnica de Haydn y de Johann Christian Bach.
En 1778 ocupa en Londres cargos importantes como el de profesor en las mejores instituciones reales.

En 1780 inicia una larga gira por Europa en la que tocó para numerosos soberanos con gran éxito.

Durante esta gira se produjo la mítica competición entre Clementi y Mozart.
De nuevo en Londres tuvo muchos alumnos ilustres como Field, Cramer y Bertini, a la vez que se dedicaba a la fabricación de pianos.

En 1802 comienza una segunda gira por Europa que durará ocho años y durante la cual tuvo como alumnos Moscheles, Kalkbrenner, Meyerbeer y Czerny.
En 1828 se retira. Da su último concierto para la Royal Philharmonic Society, institución que había fundado junto con Viotti en 1813.




Las Obras de Muzio Clementi


Clementi ha pasado a la historia por su producción de Estudios, Sonatas y Sonatas.

Con los Estudios inicia un desarrollo instrumental que se verá completado en los años siguientes por Chopin y Liszt.La más famosas de sus colecciones de Estudios es "Gradus ad Parnassum", consistente en cien estudios progresivos.


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Piano de Cristofori













El primer nombre de auténtico pianista que encontramos en la historia, es el del romano Muzio clementi (1752-1832), llamado con todo derecho "padre del piano". De su admirable arte de ejecutante dan fe las crónicas de su tiempo. Su escritura pianística nos pone ya en presencia del nuevo estilo instrumental, posible ahora por la invención de Bartolomeo Cristofori: sonoridad vigorosa y compacta en cada nota, contraste constante entre ligado i picado, limitación considerable de los antiguos adornos y, finalmente, gran variedad de colores. Son éstos los elementos que constituyen el nuevo arte, y que fueron realizados plenamente por Clementi, espiritu fundamentalmente clásico, educado en las más severas disciplinas de la polifonía, y en fin, creador genial de magnificas Sonatas para piano, como tambien de varias magistrales Sinfonías, algunas de las cuales recientemente dadas a luz por Alfedro Casella. Otro gran título de gloria del autor del Gradus, reside en la gran influencia que su arte pianístico ejerció sobre Beethoven, influencia confesada por éste mismo.
Es conocida la rivalidad entre Mozart y Clementi , ambos tocaban diferente, Mozart nació cuatro años después que Clementi. Tocaba Mozart el clave pero no ignoraba el piano, lo tocaba en los conciertos, pero ejercia el piano poca influencia en él.Clementi fue muy entusiasta del piano desde muy joven, convirtiendose en su más convencido y combativo defensor, publicando ya en 1770 sus tres Sonatas para piano op. 2, pudiéndose considerar desde muchos años, como un pianista. Es probable también que el tipo de piano utilizado por ellos haya influido en su diferente estilo: en efecto Mozart usaba pianos vieneses, muy fáciles y brillante, mientras que Clementi tocaba en pianos ingleses, de sonoridad mucho más potente, más llena, ofreciendo por consiguiente los medios de un pianismo más sinfónico. Por estas razones, hoy se puede precisar aquella famosa rivalidad entre Mozart y Clementi como el contraste entre dos opuestas tendencias: la que encontraba una completa suficiencia fónica para su lirismo, en un piano que aún no se separaba netamente del clave, y la otra, caracterizada por un espíritu inquieto, ávido de porvenir que buscaba febrilmente de aprovechar en su mayor grado los infinitos recursos del nuevo instrumento.
Al lado de Muzio Clementi, otro nombre italiano, más o menos contemporáneo , merece ser citado : es el de Francesco Pollini (1763-1846), insigne pianista y compositor de mérito, que fué el primero que introdujo la escritura pianistica en tres pentagramas, precediendo por lo tanto a Listz y a Thalberg, quienes fueron considerados, y aún lo son, como autores de esa importante innovación.

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MUZIO CLEMENTI





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Es una pequeña flauta travesera construida con un tubo de caña de 27 cm. de longitud y 1,5 cm. de diámetro.
Uno de sus extremos estará perfectamente cerrado por un nudo o mediante cera, lacre o resina.

CONSTRUCION DEL PIFANO DE CAÑA

Pifano (definición en las milicias)

ImagenImagen

""PÍFANO o PÍFARO.-Instrumento militar conocido, que sirve en la Infantería, acompañado por la caxa. Es una pequeña flauta de muy sonóra y aguda voz, que se toca atravesada. Se dice Pífaro y se llama así por la figura onomatopeya del sonido Pif. Se llama también así la persona que toca el instrumento llamado pífano. Ha sido tan grande el número de pífanos y haber llegado a tanta estima y reputación que tuvieron privilegio de congregarse en el templo de Júpiter para hacer banquetes y fiestas"".


PIFANO
Instrumento pequeño y agudo, de la familia de la flauta travesera , En realidad es una flauta travesera pequeña, de perforación cilíndrica, con seis agujeros para los dedos y sin llaves; Pero hoy en día se da este nombre a un flautín de tipo moderno común. Este instrumento parece que fue introducido en Inglaterra para la música miloitar en el siglo XVI y era conocido con el nombre Swiss Pipe, porque provenia de este país. Continuó usándose en el ejercito británico hasta 1680, cuando las bandas de tambores y pífanos cedieron en gran parte su lugar a las bandas de oboes...
Se volvió a usar en el ejercito en 1748 y se ha seguido usando desde entonces. Händel introdujo en escena una banda de pífanos en Almira (1704), y Meyerbeer en la estrella del norte(1855). El instrumento principal de la banda de pífanos y tambores actual, es el flautin, en si bemol; flauta en fa; la flauta baja en mi bemol. Como puede observarse , algunos de estos instrumentos no concuerdan con la idea general de que un pínfano es una flauta pequeña y aguda. La palabra alemana para pífano es Trommel-flöte (flauta -tambor).


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Lunes, 05 de junio de 2006

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Especie de declamación musicalizada usada por los griegos antiguos y cuyo nombre ha sido aplicado algunas veces a los recitativos melódicos de formas libres o vagas, Esta palabra designa también , por catacresis, a la misma melodía. Pero sus aplicaciones, aparte del arte de la Antigüedad , son tan imprecisas , que incluso ha llegado a ser usada indebidamente por los aficionados melómalos para designar los cantos a los que acusan de falta de melodía.


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ImagenLos alleluias son pequeñas composiciones heredadas de las aclamaciones hebreas que en la música occidental tendrán una gran importancia, sobre todo germen de la música profana posterior.En sus comienzos , los alleluias aparecen estar en dependencia de la melopea clásica, en que la cítara o la lira hacía un breve ritornello instrumental al final de cada versiculo.
Este ritornello pudo inducir, a las primeras comunidades , a aplicarles al final de los versiculos, o de las antifonas, unos melismas cadenciales cantados sobre la palabra alleluia que en los tiempos antiguos recibió el nombre de jubilus. Posteriormente, la importancia de estas terminaciones fue adquiriendo entidad propia y consiguió su total independencia. La época que va desde el siglo V hasta el VII, siglos de oscuridad y de afianzamiento, es un periodo donde la música eclesiástica sirve incondicionalmente al texto litúrgico. Es también la época de las liturgias regionales, que en el siglo, que en el siglo VI deberán ser unificadas durante el pontificado de San Gregorio I (540-604, papa desde 590), pero no son sin una fuerte oposición por las demás liturgias regionales, como la mozárabe en España y la ambrosiana en Milán.
Mas la expansión de los benedictinos con Agustín en Inglaterra fue elemento de trascendental importancia, ya que de Inglaterra pasaron al territorio de los francos, donde con Carlomagno la regla benedictina unificó la vida monacal de toda Europa, y con ella la liturgia y la reforma de San Gregorio se hicieron ley para toda la iglesia. El primer documento ,Ordini Romani, fue encontrado en un manuscrito de la abadia de St. Gallen. En él se nos describe el ceremonial romano desde el siglo VI al IX, donde se da relación de los papas que contribuyeron a la creación de un cantoral para todo el año. Dichos papas fueron León I, Gelasio, Simaco, Juan, Bonifacio, Gregorio I y Martin I.
La tradición de ligar a San Gregorio con la historia de la música eclesiástica de occidente reside en la biografía que Juan Diácono escribiera sobre el pontifice 300 años después de la muerte de aquél. Las ilustraciones antiguas , en las cuales el papa Gregorio, sentado, escribe al dictado las notas que el Espiritu Santo le dicta, son interpretaciones de esta tradición creada por el biógrafo. Pero no creamos que por ello toda la tradición es sólo leyenda.
San gregorio recopiló y unifico los cantos existentes; creó con sus ayudantes, otros cantos; los difundió por medio de los monjes por toda Europa; unifico la liturgia y su lengua; creó en Roma, la escuela de cantores que, prácticamente se ha prolongado hasta nuestros días, en las capillas Sixtina y Gulia, que corren con la música que se hacen en los actos de culto.



CANTO GREGORIANO
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En los orígenes del canto gregoriano, se encuentra el repertorio romano compuesto esencialmente durante los siglos V y VI por la schola cantorum.

En la segunda parte del siglo VIII, el soberano del reino franco decreta que se adopten las costumbres litúrgicas romanas que él ha podido apreciar en la ciudad eterna.

El texto manuscrito de los cantos romanos fue tomado como texto de referencia. En general, el canto romano y su arquitectura modal fueron aceptados por los músicos galicanos, pero éstos lo vistieron con una ornamentación completamente diferente.

Este resultado híbrido de los cantos romanos y galicanos es lo que llamamos hoy canto gregoriano.

Con el tiempo, se va disminuyendo el papel y la capacidad de la memoria en la civilización europea, y este fenómeno tiene consecuencias desastrosas para el canto, puesto que sin tradición oral, la música hay que escribirla. La decadencia es total a fines de la edad media: en esta época, los manuscritos están llenos de "una pesada y fastidiosa sucesión de notas cuadradas". El Renacimento le da el golpe final: las melodías son "coregidas" por los musicólogos oficiales y las largas vocalizaciones reducidas a unas cuantas notas.

En 1833, un joven sacerdote de Le Mans, Dom Prosper Guéranger, se decide a restaurar la vida monástica benedictina en el priorato de Solesmes, después de cuarenta años de interrupción debido a la Revolución francesa. Entre sus proyectos está el abordar la restauración del canto gregoriano. Esto lo hace con entusiasmo. Empieza por la ejecución y pide a sus monjes que respeten en su canto, sobre todo el texto: pronunciación, acentuación, y atención. Todo esto para mejorar la inteligibilidad del canto, lo cual hace posible una verdadera oración.

Fuentes : música y cultura (edelvives)


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SAN GREGORIO MAGNO
SAN GREGORIO MAGNO (540-604) Papa (590-604)

Doctor de la Iglesia, nació en Roma, en el seno de la familia noble de los Anicci. Gregorio fue hijo de un senador y bisnieto del papa Félix III (pontificado 438-492). Con estos importantes vínculos, destacó de inmediato en la administración y en el año 570 fue nombrado prefecto de Roma. Decidió muy pronto convertirse en monje, y hacia el año 575 transformó su propiedad familiar en un monasterio dedicado a san Andrés.

En el 579 Gregorio fue enviado por el papa Pelagio II (pontificado 579-590) como nuncio ante el emperador en Constantinopla, permaneció allí durante siete años y participó del esplendor de la Liturgia y la música bizantina en la Catedral de Santa Sofía.

A su regreso a la Roma fue nombrado secretario de la Santa Sede, pero además dirigía el canto y, como arcediano, es decir diácono principal, interpretaba las piezas más difíciles del repertorio.

Fue elegido Papa en el año 590.

Pontificado

Como papa, Gregorio consolidó el prestigio del pontificado y confirió al cargo un carácter en cierto modo diferente. Como los lombardos habían provocado el colapso casi completo de la administración civil en la ciudad, Gregorio tuvo que estar incluso más atento que sus predecesores en atender a los pobres y proteger a la población cercana a la ciudad. Su eficaz administración de las grandes propiedades de la Iglesia en Roma proporcionó alimento y dinero para este fin. Con Gregorio el pontificado asumió el liderazgo político en Italia y reunió sus territorios repartidos por todo el país en uno sólo que más tarde se convertiría en los Estados Pontificios.

Inició una obra que puede resumirse en dos aspectos: en primer lugar la compilación y selección de las melodías, para que fueran copiadas y coleccionadas en un libro llamado antifonario. En segundo lugar dedicó gran parte de su esfuerzo a la formación de músicos, organizando en cada iglesia un grupo de cantores que se conoció con el nombre de Schola Cantorum.

Emprendió luego la tarea de unificación de las liturgias, lo cual logró en gran parte. Desde entonces al canto de la Liturgia romana se le comenzó a llamar Canto Gregoriano, denominación ésta que se extiende también a la creación musical posterior a Gregorio Magno, si conserva las mismas características.

En el año 597 Gregorio envió a Inglaterra al prior de su propio monasterio, Agustín de Canterbury, junto con 40 monjes. El gran éxito de esta misión despertó un sólido sentido de lealtad al pontificado entre los ingleses primitivos, y los misioneros ingleses favorecieron esta lealtad entre casi todos los pueblos del norte de Europa.

Obras

Los 14 libros de las cartas de Gregorio proporcionan una excelente fuente para conocer al hombre de su época. Además de las cartas y de una serie de homilías, Gregorio escribió varias obras que fueron muy influyentes en la edad media. Casi todas tienen una orientación práctica y moral:

El Moralia es un comentario sobre Job, lleno de materias doctrinales y disciplinarias.

El Liber pastoralis curae describe al obispo ideal y pretendía ser un manual sobre la práctica y naturaleza de la predicación.

Diálogo es la obra de Gregorio que posee un especial atractivo pues se trata de una colección de leyendas sobre santos de su época. Única fuente de información sobre san Benito, fue en parte responsable de la popularidad del monacato benedictino en la edad media, y su hincapié en los milagros fija los modelos de la concepción medieval de la santidad.

La verdadera grandeza de Gregorio reside en su dilatada actividad pastoral. Su espíritu práctico, generosidad y compasión le proporcionaron el afecto de sus contemporáneos. Murió en Roma el 12 marzo del año 604. Se cree que fue canonizado a petición popular tras su muerte. Su festividad se conmemora el 12 de marzo, día de su fallecimiento..


Publicado por bach24111 @ 15:19  | Historia de la m?sica
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En un principio se clasifican en dos tipos de notas melódicas, las denominadas : principales y secundarias.

Principales:
_Las notas del acorde
_las notas no del acorde que reúnen algunas condiciones: 1. son de larga duración ( negra o más, según el contexto de la frase) . 2. Son notas cortas ( corcheas generalmente) y van seguidas de salto o van seguidas de silencio de al menos su valor o se mueven a su grado inferior de tiempo o parte fuerte a débil.

Secundarias:
-Se consideran notas secundarias a las notas no del acorde que se mueven por grado conjunto diatónico (superior o inferior) hacia una nota principal. Tambien reciben el nombre de notas de aproximación.


Publicado por bach24111 @ 9:03  | Teoria musical
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Domingo, 04 de junio de 2006
S?bado, 03 de junio de 2006

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El banjo es un instrumento musical constituido por una caja metálica, chata y circular, cubierta en la parte superior por un pergamino y abierta en la inferior, con un largo mástil. El número de cuerdas puede variar de cuatro a nueve, y se pulsan con un plectro o con los dedos.

Este instrumento da un sonido muy característico a las bandas de country en sus distintas modalidades, y la velocidad de pulsación de sus cuerdas varía de unos estilos a otros, por ejemplo, en el bluegrass el ritmo es tan rápido que causa admiración.

El banjo constituye una familia compuesta de varios tipos que se diferencian por el número de sus cuerdas y afinación peculiar.


Publicado por bach24111 @ 14:17  | Instrumentos musicales
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Viernes, 02 de junio de 2006

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Variaciones Golberg para clave de Bach:



Instrumento de cuerdas punteadas con teclado; se caracteriza especialmente :
, por el modo de atacar las cuerdas , que son arañadas desde abajo por picos de plumas u otra materia, que hacen el oficio de plectros;
, por el número de sus cuerdas, sencillas o pareadas, que es igual al de sus teclas.
, Por la forma externa de su caja , que tiene el aspecto de un arpa en posición horizontalo, en terminos geométricos, de un triángulo rectángulo con la hipotenusa cóncava. Los puntos 1º y 2º establecen la diferenciación entre el clavicémbalo y el clavicordio; el 3º su diferencia con la espineta y el virginal, diferencia que ha originado sus denominaciones inglesas de arpicordio y harpsichord y la alemana Flügel (ala), que ha quedado adoptada para el piano de cola moderno. Se le han dado, entre otros, los nombres de gravicémbalo, y por abreviatura el de cémbalo; clavicymbel y clavicymbalum, que es el nombre original. En Alemania , en el siglo XVI, se designó con el nombre de clavicitherium una variedad de clavicémbalo vertical. El clavicémbalo derivado del salterio parece ser que nació en el siglo XVI. Desde principios del XV poseía una extensión de 45 sonidos ( unas 4 octavas); sus cuerdas dobles, de metal, estaban dispuestas de izquierda a derecha del teclado en orden decreciente de longitud; el teclado ocupaba, perpendicularmente a las cuerdas, la extremidad más ancha de la caja.Ësta era todavía, un siglo más tarde, la disposición de un instrumento fabricado por Jerôme de Bolonia y fechado en Roma en 1521, que se halla en el South Kensington Museum. En 1636, Mersenne consideró la doble cuerda al unísono para cada tecla, como una de las propiedades distintivas del clavicémbalo.Esta doble cuerda necesitaba de un doble martinete al final de cada palanca, que pulsaba simultáneamente las dos cuerdas. En un principio se intento agrandar y modificar el clavicémbalo. Hans Ruckers y sus hijos Juan y Andrés de Amberes, se distinguieron desde finales del siglo XVI en la fabricación de este instrumento.
Imagen
El Kuntgewerbe Museum de Berlin posee un clavicébalo de Hans Ruckers
condoble teclado, formado po la reunión de dos instrumentos en una sola caja de 1,80 m. de longitud. El primer teclado, que tiene 4 octavas, acciona sobre las cuerdas agrupadas de tres en tres al unísono, si bien parece ser que la tercera ha sido añadida. El segundo teclado, que tiene una tercera menos en el agudo, corresponde a las cuerdas sencillas; canbiando de teclado, el ejecutante realizaba contrastes de sonoridad. Se busco la manera de mejorar el timbre del instrumento empleando cuerdas de tripa, o bien, como hizo Richard , en París (1620), cubriendo los picos de pluma con trocitos de tela. Pero no se consiguió un cambio sensible hasta 1768, en que Pascal Taskinideó reemplazar estos picos por pequeñas piezas de cuero de búfalo. Este procedimiento que imprimia a las cuerdas una sacudida menos seca, fue aplicado a los instrumentos antiguos restaurados y a los clavicémbalos nuevos por Österlein, en Berlin, desde 1773, y por Érard , en París , desde 1776.
Los progresos realizados respecto a la extensión del teclado fueron más rápidos. A fines del siglo XVII , Nicolás Dumont, constructor francés , construía clavicémbalos à ravalement, porque su teclado descendía una quinta en aval relativamente a los instrumentos similares y alcanzaba por consiguiente hasta 5 octavas. Surgieron asimismo otros inventos que no estaban llamados a sobrevivir. Praetorius (1619) habla de un clavicémbalo cuyas cuerdas , en número de cuatro por tecla, estaban afinadas como los tubos de un juego de mixtura del órgano y sonaban 1º la fundamental; 2º el unisono; 3º la quinta; 4º la octava. Se hicieron pruebasde clavicémbalo con ruedas o arquillos circulares que hacía vibrar las cuerdas por frotación,y después clavicémbalos provistos de juegos de flauta que se denominaban clavecins organises,. El clavicémbalo perpendicular de Despinois (1733) y el clavicémbalo vertical de Obert (en el mismo año) eran reproduciones grandes del antiguo clavicitherium, caido en olvido desde hacia dos siglos. Se cita todavía la celestina harpsichord, de W. Southwell, de Dublin (1779), que tuvo cierto éxito durante algunos años. El clavicémbalo de martillos
, inventado a principios del siglo XVIII, y que debía cien años más tarde adquirir la única supremacia bajo el nombre de piano forte, procede del clavicordio y no del clavicémbalo.
No puede dejarse de recordar la importancia dada por los constructores, a la decoración exterior de estos instrumentos, destinado con frecuencia a adornar los salones de nobles y ricos aficionados. Algunos interesantes ejemplares de antigua factura han debido su conservación a las pinturas realizadas en ellos por excelentes artistas. Con el fin de posibilitar la fiel reconstrución de los conciertos de antaño, las grandes manufacturas de pianos Érard, Pleyel,Gaveau etc.
han añadido a su industriahabitual la fabricación de clavicémbalos
. Durante un periodo de unos tres siglos, el clavicémbalo ha desempeñado en la práctica musical una función de extrema importancia. No solamente fueron destinados a él obras de los virtuosos clavecinistas desde mediados del siglo XVI hasta después de la muerte de J.S. Bach (1750) y de la de Rameu
(1764) (puesto que la preponderancia del clavicordio y del clavicémbalode martillos no se estableció hasta Emanuel Bach y Mozart), sino que compartio primeramente con el laud y la tiorba, y después solo con el órgano, la realización, entonces esencial, del bajo continuo.Hasta tal punto, que casi no se concebia una ejecución de música de cámara, de comcierto de teatro e incluso de iglesia , sin el clavicémbalo.El director de orquesta se sentaba al clavicémbalo. a su alrededor se agrupabal los instrumentos que constituian el llamado petit choeur. Cuando, en las ejecuciones de música antigua , se le reemplaza actualmente por el piano, se desnaturaliza la sonoridad del conjunto. Los defecto que, a la larga, hicieron abandonar el clavicémbalo, su sequedad, su frialdad, la casi imposibilidad de lograr en él matices de intensidad, excepto los efectos de eco, que resultaban del contraste de los dos teclados, contribuyeron a la creación de un estilo especial de composición en el cual fueron producidas obras maestras, pues estos defectos que el mismo Couperin reconocía en parte , estaban, según él, compensados por otras tantas ventajas: la precisión, la limpieza, la brillantez. Para lograr destacar estas excelencias eran necesarios el ejecutante un ataque impecable y una finura de detalles llevada al límite. Ningún dibujo melódico podía ser tratado ni ejecutado como accesorio; la disposición de las partes contraputísticas , su número, su complicación, derivan de los efectos dinámicos; las notas adornos alrededor de la principales daban la ilusión de sonidos sostenidos. El espíritu, el humor de los detalles pintorescos, embargaban a los auditores que no pedian aún a la música instrumental el que expresase un contenido sentimental muy profundo. El estilo del clavecin alcanzó su apogeo durante el siglo XVIII merced a Couperin y Rameau, en Francia; a Froberger, Kuhnau, Haendel y Bach , en Alemania; a Domenicop Scarlatti en Italia.

OBRAS
Fiori musicali (1635) de Girolamo Frescobaldi
Hexacordum Apollinis (1699) de Johann Pachebel
Sonatas bíblicas (1700) de Johann Kuhnau
555 sonatas (1705-1757) de Doménico Scarlatti
Pasacalle (1706) de George Frideric Handel
3 libros de suites (1706, 1724, 1728) de Jean-Philippe Rameau
4 libros de órdenes (1713-1730) de François Couperin
Conciertos BWV 972-987 (1714-1716) de Johann Sebastian Bach
Concierto de Brandenburgo, n.° 5, BWV 1050 (1719) de Bach
8 grandes suites (1720) de Haendel
Suites inglesas y francesas, partitas BWV 806-811, 825-830 (1720-1731) de Bach
El clave bien temperado BWV 846-893 (1722, 1744) de Bach
Conciertos para clave BWV 1052-1065 (1735) de Bach
Variaciones Goldberg BWV 988 (1741) de Bach
Piezas para clave en concierto(1741) de Jean-Philippe Rameau
Fandango del padre Antonio Soler


Publicado por bach24111 @ 22:54  | Instrumentos musicales
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Como se hizo con cierto número de clavicémbalos antiguos, se fabricaron para el piano teclados de pedales o pedaleros, Schumann, en Alemania (en 1845, y Boëly, en Francia, en el transcurso de toda su carrera escribieron tan solo unas piezas para pianocon teclado de pedales (última edición de Boëly ,op. 18, 1855). No es necesario hacer resaltar el creciente favor del pianoforte a partir de la época de su perfeccionamiento, desde 1770 aproximadamente. Mientras Voltaire comparaba desdeñosamente su sonido con el de un caldero (1774), y hacia resaltar, en cambio, la exquisita sonoridad de los clavicembalos, los virtuosos se habituaron poco a poco al nuevo instrumento. Las promeras sonatas de Haydn, de Mozart y de Clementi aún estan compuestas para clavicémbalo; a partir de 1777 se ve que ordinariamente llevan la indicación : para clavicémbalo o pianoforte; poco a poco pasa a último término el primero. Beethoven escribe únicamente para piano ( su primera sonata es de 1795). En 1822, Cherubini, director del Conservatorio de París, ya se manifestaba alarmado por el excesivo número de alumnos de piano ( 41 mujeres y 32 hombres ) que estaban presentes en el momento de su llegada; encuentra que esta abundancia es abusiva y perniciosa y se propone reducir a 15 o 20 para unos y otros el número de admisiones. Una disposición publicada unos días después de la fecha de su carta fijaba dicho número en 15 alumnos y 3 oyentes para cada sexo ( 31 mayo 1822).
La música de piano se escribe sobre dos pentagramas
, por lo común uno para cada mano, y que se reparten a la vez la extensión del teclado y el cometido de cada mano. Suele escribirse con clave de sol en segunda linea la parte destinada a la mano derecha, y con clave de fa en cuarta linea, la parte correspondiente a la mano izquierda. Boëly, en la primera edición de sus Caprices (1812) , usaba todavía la clave de do en cuarta linea para ciertos pasajes de la mano izquierda, que en agudo iban más allá de la extensión de la clave de fa. Pero como iba perdiéndose entre los pianistas el uso de la clave de do, en la segunda edición de la misma obra hubo que sustituirla por las demás claves que se habian hecho corrientes. Para reemplazar la clave de do, y en especial para hacer más clara la disposición armónica de las partes y la de una melodía central esencial, algunos pianistas románticos empezaron hacia 1830 a escribir en ciertos casos algunos compases en tres pentagramas: Liszt, Schumann, Henselt. En nuestros días la escritura de música de piano en tres pentagramas es cada vez más frecuente, tanto para distinguir el movimiento de las partes y hacer resaltar un tema, como para evitar las lineas adicionales en la clave de fa, y facilitar la lectura de los pasajes que exigen un cruce de manos. Ejemplos de disposición de tres pentagramas vense en Las Goyescas (1912), números 2 y 4; sonata d´Indy, op. 63 (1907). En la música moderna no suelen usarse tres pentagramas, ni en el jazz, solo se usan los dos pentagramas.

En cuatro pentagramas , Preludio , de Rachmaninov.

Piano de boca : término criollo con el que se designa una armónica con lengüeta de metal.

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Piano mecánico : inventado y contruido en París por Debain, hacia 1850. Su sistema consistía en añadir a un piano vertical una segunda serie de martillos puestos en movimiento por un sistema de palancas. Se construyeron otros pianos sobre principios análogos. El modelo llamado simplemente piano de manubrio se extendió mucho en Italia e Inglaterra. Desde fines del siglo XIX se produjeron gran número de sistemas diferentes, que se disputaron la clientela de aficionados no músicos , de cafés; la pianola, patentada en 1898 funciona con mecanismo de aire comprimido. Consiste en un aparato adaptado al teclado de un piano ordinario y movido por un sistema de pedales, que acciona el desarrollo o despliegue de papeles perforados que contienen la notación de la obra que ha de ejecutarse. Cada agujero determina el movimiento de una semitecla que golpea la tecla deseada del piano y substituye los dedos del ejecutante. Dos dispositivos combinados regulan el grado de velocidad de este martilleo. Los fabricantes han imaginado varios perfeccionamientos para obtener matices de movimiento e intensidad. El sistema llamado metrostilo consiste en un trazado sinuoso que en toda su longitud lleva el rollo de papel perforado, y que sirve de guía a una aguja moderadora.

VISITAR: HISTORIA DEL PIANO


Publicado por bach24111 @ 11:08  | El piano
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Danza provenzal, de origen antiguo, en que los bailarines, muy numerosos,forman una larga cadena que avanza serpenteando detrás de uno o varios tocadores de caramillo y de tamboril. La farandola tiene cinco figuras diferentes, separadas por tiempos de reposo, que los danzadores llenan andando. El compás es de 6/8, y el movimiento ,vivo. Daudet hizo de ella una bella descripción en Numa Roumestan. Una de las más antiguas menciones hechas de la farandola fuera de su provincia fue la del Mercure de France, de febrero de 1724, que anuncia el gran éxito de una contradanza nueva, la farandoulle, sobre un aire provenzal muy vivo. Los músicos modernos han utilizado varias veces el título y el ritmo de esta danza popular. En Mireille, de Gounoud (1864), hay una farandolaa coro , de pura fantasia, y en la Artesiana, de Bizet (1871), una farandola para orquesta. En la Opera de París se representó en 1883, un balet de T. Bubois titulado La Farandole. Aunque como queda dicho es danza tipica de la Provenza, ha sido tambien algo popularizada en localidades catalanas de los Pirineos Orientales. El año 1830, en Penpiñán, celebrando la sustitución del monarca de la casa de Borbón Carlos X por Luis Felipe de Orleáns, fue bailada la farandola acompañada del canto de la siguiente copla:
Viva, viva la França;
mori, nori París
ballarem la faradola
en despit de Charlex Dix


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Jueves, 01 de junio de 2006

Karl Philipp Emanuel Bach
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(Weimar, 1714-Hamburgo, 1788) Compositor alemán. Quinto hijo de J.S. Bach y de Maria Barbara. Fue clavecinista de la corte de Federico el Grande y sucesor de Telemann, su padrino, como maestro de capilla de las principales iglesias de Hamburgo. Como teórico del clave, se anticipó a la moderna técnica pianística con su Ensayo acerca de la verdadera manera de tocar el clave (1753-1762). Precursor del romanticismo por su defensa de la libertad del artista, ayudó a la consolidación de la forma de la sonata con la introducción del segundo tema. Su amplia obra, profana y religiosa, influyó en Haydn y en Beethoven.
La carrera de Philipp Bach tiene cierta uniformidad. Fue a Francfort-del-Oder con la intención de estudiar allí la carrera de Derecho, pero cambió de idea fundando en esta ciudad una sociedad de canto. En 1738 marchó a Berlín donde fué nombrado , dos años más tarde, clavecinista de Federico el Grande. En 1767, Bach presentó su dimisión para aceptar el puesto que dejaba Teleman en Hamburgo como director de música sagrada. Murió tuberculoso en la ciudad rodeado de la más profunda consideración.
Las obras de Karl-Philipp-E. Bach poseen un estilo enteramente distinto y contrario al polifónico de las obras de su padre, lo que tal vez tenga su explicación en el hecho de que por estar Karl-Philipp- Emanuel Bach destinado en un principio a la carrera de Leyes, pudo seguir, libre de las imposiciones de su padre, su afición al estilo galante de la música francesa de clavecín.En efecto, la música de Karl-Philipp-E. Bach presenta por su carácter, su esencia melódica y la profusión de adornos, una fuerte influencia de la música francesa de aquel tiempo.
Karl- Philipp-Emanuel Bach contribuyó grandemente al progreso de la técnica de la composición ed el dominio de la sonata para piano. Ha escrito un tratado de clavecin, cuya importancia no ha desaparecido aún. Este tratado es una de las fuentes principales de documentación sobre la ejecución de los adornos musicales y de ciertos efectos especiales en el siglo XVIII.Emanuel Bach ha escrito un número considerable de obras para piano (210 piezas, 52 Conciertos, Sonatas etc.); aunque menos notable en el dominio de la música religiosa, fue igualmente fecundo, como lo demuestran sus 22 Pasiones.




Publicado por bach24111 @ 23:22  | Autores cl?sicos
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Una de la razones que explica la enorme importancia que tiene el piano en la historia de la música, reside sin duda, en el hecho, que , desde Clementi, todos los grandes compositores fueron al mismo tiempo insignes técnicos del teclado, a excepción de Berlioz y de Wagner. Ya antes del advenimiento del piano,, los más grandes músicos, habian sido a la vez virtuosos , ya del órgano, o del clave
, y en menor escala del violín. De este hecho se deduce evidentemente, el porque de la función que tuvo el piano como instrumento inspirador de obras maestras, como tambien explica la considerable influencia que tuvo en la evolución de la música en general y particularmente en la armónica y aún en la orquestación. Por otra parte, se puede observar, que no es sólo suficiente un buen conocimiento teórico de la técnica pianística, para escribir música, con la consiguiente pretensión de valorizar plenamente los infinitos recursos del instrumento, ( como puede acontecer con el violín o el violoncelo, instrumentos para los cuales grandes maestros han escrito conciertos sin saber tocar ni uno ni otro), pero si, es indispensable que el compositor sea al mismo tiempo un pianista virtuposo.Condición esencia plenamente confirmada por la historia.

Uno de los primeros músicos ,aunque no se encuentre entre los pianistas propiamente hablando, fué sin embargo , el que echó las primeras bases de la técnica moderna del piano: este es Karl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastián, (1714-1788). En su famoso Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (Berín, 1759 y 1762) , él , encaminado por la enseñanza paterna establece ciertos principios esenciales de la ejecución pianística, mediante los cuales, la digitación encuentra por primera vez una estabilidad racional y definitiva, especialmente en lo que se refiere al uso del pulgar, del cual, Bach "junior" reconoció finalmente su gran importancia, fijando los puntos de apoyo en las diferentes escalas, Y se anticipan tambien a auqellos tiempos los múltiples consejos y observaciones del autor, a fin de conseguir un estilo cantábile, preocupación evidente en ese hermoso libro, cuya lectura aún hoy día puede reportar sumo provecho.

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Publicado por bach24111 @ 23:15  | El piano
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En los primeros tiempos de la música se cantaba a una sola voz en oposición a

la polifonia (monodia).
En los primero tiempos de la iglesia ,hasta la aparición de la primera polifonia, se cantaba a una sola voz.



La música de la iglesia primitiva es, desde un principio, una música destinada al culto y que, está cargada de influencias. Por parte del músico helenístico, la iglesia tomó los medios y la práctica de instrumentos ; por parte del músico sinagogal , la melopea y la cantilación.

La melopea (melos= música, poieo = hacer) era la recitación larga sobre una nota terminada en breve cadencia que en la Edad Media recibe el nombre de initium.

La cantilación era la lectura del libro con un acento como de letanía cuyo ritmo está determinado por la prosodia de los versos. Este tipo de lectura era propio del ministro oficiante, en tanto que al pueblo o asamblea le quedaba un tipo de participación aclamatoria. De esta manera se forman dos tipos distintos de cantos:

-El canto responsorial ( del pueblo que responde ), del que saldrán los responsorios de la liturgia católica.

- El canto antifonal que se realiza distribuido entre dos coros que con la misma música repiten uno, después de otro, un mismo texto u otro distinto.


Publicado por bach24111 @ 22:25  | Formas musicales
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