Viernes, 28 de julio de 2006
Martes, 25 de julio de 2006
Lunes, 24 de julio de 2006

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Después de Db voy a tratar la tonalidad de re en el modo mayor.
Vista general de las triadas y cuatriadas.
Lo iré desarrollando poco a poco.
A la vez lo iré repasando en el piano pues si no lo repasas se olvidan las posiciones las escalas.
Ahora estoy con Db, y C, ya me van saliendo todas las cuatriadas y escalas.
Este mes comenzaré con la tonalidad de re, es más sencilla que la de Db pues sólo tiene dos sostenidos en la clave F# y C#.



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ImagenLa flauta mágica resalta en la producción operística de Mozart, y muestra ese arte refinado en que culminará el artista salzburgués sin pensar tan sólo en la melodía, como ocurre con los italianos , o en la declamación, como sucedía con los franceses y con Gluck.Aspiró Mozart , sobre todo , a crear una obra netamente musical, si bien pretendió que la poesía considerase a la música con obediencia filial y halló el modo de conciliar lo uno con lo otro, sin sacrificar la melodía ni la declamación en esa alianza presidida por el equilibrio.
ARIA DE LA REINA DE LA NOCHE
Cuando estrenó Mozart la flauta mágica, tenía treinta y cinco años de edad y sólo le quedaban dos meses de vida. Pasaba a la sazón graves apuros económicos el empresario, mediocrísimo actor y cantante y mal reputado Emmanuel Schikaneder, y Mozart, gran amigo suyo desde los años de juventud en Salzburgo, resolvió escribir para él una obra teatral que podría dar dinero. Eligióse aquella, si bien el compositor dudaba del éxito, por no haber escrito aún ninguna ópera de magia. Comenzó su labor en un pabellón del jardin contiguo al coliseo de Schicaneder, que era el libretista. Informados autor y empresario de que un teatro rival iba a estrenar otra ópera con igual asunto, se modificó por completo la acción, inspirándose ahora en cierta singular novela del abate francés Terrason, cuyo protagonista era el principe egipcio Sethos, quien se iniciaba en los misterios de los dioses Isis y Osiris . Dióse al libreto una significación simbólica , de acuerdo con ciertas prácticas masónicas que se habían prohibido por entonces en Austria, e incluso tras estreno , se creyó ver en los personajes el retrato de ciertas altas personalidades del país. Aunque tal libreto era insignificante y estaba construido torpemente .Mozart se propuso idealizarlo, rodeándolo de pompa solemne. Por eso mientras Las bodas de Fígaro, Don Juan y otras producciones teatrales brotadas de la misma pluma revelan un carácter dramático atendiendo asimismo al detalle, en cambio La flauta mágica con su intención apoteótica, hace resaltar la armonía del conjunto.

El elemento mítico y maravilloso adquirió en La flauta mágica un gran relieve, a la vez que tenían participación variados géneros de la música vocal: melodías populares, escenas de conjunto con intervención de solistas y coros, y formas fugadas. De tal suerte , según expresión formulada por Wagner, que en ella el divino encanto trasciende desde la más popular de las canciones hasta el más encumbrado de los himnos. Estrenada la obra en Viena , el 30 de septiembre de 1781, con ella se apuntó un solemne triunfo el género romántico y fantástico. El éxito, desde el primer momento fue cordial y unánime.

Aunque la ópera original tenía tan sólo dos actos, se han efectuado adaptaciones al rodar del tiempo. Cuando en el Teatro Lírico de París se la representó en el año 1865 subdividida en cuatro actos, con nuevo texto literario, hacía muchos años que se había representado un arreglo de la misma con texto musical de varias óperas de Mozart y fragmentos de Haydn. Otro arreglo muy posterior y muy consciente, es el efectuado por Félix Weintgarner, cuya refundición tiene tres actos, y del correspondiente libreto existe impresa una traducción catalana de Joaquin Pena, adaptada a la música. En el Liceo de Barcelona se estrenó Die Zauberflöte en su idioma original , el 15 de enero de 1925.

Ante este despliegue de tan variadas versiones, conviene anotar que la partitura alemana muestra la verdadera inspiración de Mozart, quien desarrolló su ópera sobre el siguiente asunto: El principe egipcio Tamino va a casarse con la princesa Pamina, pero la medre de ésta , que es la maga Reina de la Noche , se opone a la felicidad conyugal empleando sortilegios. Igual suerte corre el pajarero Papageno con respecto a su enamorada. Tres hadas propicias les regalan una flauta y un cascabel mágicos. A Tamina la rapta el feroz nubio Monostatos que habita un palacio inaccesible. Interesada por aquellos jóvenes la sacerdotisa de Isis, sucedénse variadas escenas, imponentes unas, graciosas otras, acumulándose infortunios y pruebas de muy variada especie, hasta que finalmente, merced a la protección de aquellas hadas y del gran sacerdote Sarastro, las dos parejas se reunen, venturosas hasta lo indecible, en el Valle maravilloso.

La variedad de los caracteres, el contraste de las situaciones y los efectos cómicos, tanto como dramáticos, del libreto ofrecían propicias situaciones musicales que las que sacó Mozart gran partido. A ello se une la asociación del elemento hierático, representado`por el cortejo de sacerdotes de Isis, y por la persona del pontifice de Orisis, cuya soberana influencia confunde la mentira, se opone a la tiranía homicida , y se erige en protectora de la inocencia, la belleza y el amor virtuoso.

MAS INFORMACION Y MIDIS .FLAUTA MAGICA.
Fichero musica (Daimon)


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Domingo, 23 de julio de 2006

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 Organista y compositor inglés, que tuvo a su cargo los órganos de la Abadia de Westminstery de la Capilla Real. Fué músico de cámara del rey y maestro de capilla de San Pablo de Londres. Compuso infinidad de obras de música religiosa y varias piezas de Clevicembalo (1649-1708).



AMPLIAR BIOGRAFIA


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DEDOS : MANO DERECHA , 1,2,3,4,5,4,3,2,1. MANO IZQUIERDA: 5,4,3,2,1,2,3 4,5.
lA BAJADA : MANO DERECHA , 5,4,3,2,1,2,3,4, MANO IZQUIERDA, 1,2,3,4,5,4,3,2,1
Para hacer el do con el mi hay que abrir un poco los dedos de la mano izquierda 5 y 4. Con la mano derecha es fácil con el 1 y 2. Ligar bastante, y que se oigan las notas a la vez de las dos manos, después cuando se estudieis sonatas de Mozart los dedos iran mejor. Animo yo ya estoy empezando con este primero, conforme vaya haciendo iré poniendo ejercicios de estos.
Hacerlo primero despacio e ir poco a poco más deprisa. Hacerlo al final de memoria que es sencillo. Estos ejercicios hay que hacerlos todos los dias para calentar los dedos. Grandes pianistas los hacen todos lo días.Yo he empezado a trabajarlos todos los días pues se me habian olvidado y habia perdido agilidad.
Trabajar los dedos 4 y 5 que son los más perezosos.
(El pianista virtuoso de Hanon)


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S?bado, 22 de julio de 2006

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ImagenLa marimba , in
strumento nacional de Guatemala, muy extendido en Méjico, es de origen africano : a principios del siglo XVI el balafón fué introducido en el continente americano con la esclavitud, y adoptado por los indios del Ecuador ( marimba es una palabra india). Se generalizó por toda América Central y evolucionará considerablemente sobre todo bajo la influencia de la música europea; es un instrumento melódico que hoy forma parte de las orquestas populares más típìcas, tocándose a menudo dos o tres marimbas al mismo tiempo.
La marimba es un gran xilófono provisto de una serie de láminas de madera de rosa de Honduras o de Palisandro , en principio son unas 20 pero a menudo son más; bajo cada lámina hay un resonador que antiguamente estaba formado por un conjunto de calabazas de distintos tamaños o por tubos de bambú cuya longitud era proporcionada a la de las láminas; en la actualidad, son cajas de madera de corte rectangular, tapadas por un lado o por un extremo inferior mediante un trozo de tripa de buey ( o una fina membrana de tripa de cerdo o de vaca); esta membrana que hace de lengúeta vibrante y dota al instrumento de un timbre punteado ( Procedimiento propio del Mirlitonque también encontramos en el balafón), puede ser metálica en algunos casos. Los resonadores están instalados en el interior de un alto marco de madera rectangular que a menudo aparece esculpìdo artisticamente y decorado con piezas de marfil o maderas preciosas. Los modelos antiguos llevaban solamente una fila de láminas afinadas diatónicamente pero en la actualidad estas láminas van colocadas en varias filas y afinadas cromáticamente ; la tesitura suele abarcar cinco octavas y media.
No es raro que u8n mismo instrumento sea tocado por dos músicos o más ( incluso por cinco) que se sitúan de pie ante el instrumento. Así la marimba suele estar a menudo compuesta de tres partes distintas manejadas por tres instrumentistas: el que hace la melodía utiliza dos Baquetas y los dos músicos encargados del Acompañamiento manejan tres baquetas cada uno. Estas no son de madera sino de caucho duro para el registro agudo, y más voluminosas y forradas de hilos y de lana para el registro grave, en el cual la sonoridad se hace dulce y profunda, mientras que en las octavas superiores es extremadamente rica y brillante
MUSICAS DEL MUNDO :MIRLITON
El Balafón
Imagen
6 PIEZAS PARA MARIMBA

Los instrumentos musicales en el mundo (Alianza Música).


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C-7(b5) Séptimo grado de la tonalidad de re bemol. Db.
Es un acorde menor con la quinta disminuida b5.
I bIII bV bVII
La escala es la locria.


Acorde cuatriada C Eb Gb Bb con sus tres inversiones.
Escala locria : C Db Eb F Gb Ab Bb C
1/2 T T 1/2 T T T.



Posición de los acordes en el piano.
El primer grado que nos da el nombre del acorde es do.
El tercergrado que nos da el modo es mi bemol Acorde menor.
El quinto grado nos da si es disminuido o no, es sol bemol ,disminuido.
El séptimo grado nos dice si es ese intervalo con el primer grado
es séptimo mayor o menor , aqui es menor. Por eso ya tenemos el acorde que es menor séptima con la quinta bemol C-7(5).
Hay que tener en cuenta siempre los intervalos del primer grado con el tercero el quinto y el séptimo asi podremos contruir toda clases de acordes.



c-7b5.wav
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Viernes, 21 de julio de 2006

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Anacrusa: nota o notas iniciales de una pieza, anteriores al primer tiempo fuerte del compás. Se aplica también a toda nota que, durante la pieza, forma con un valor más acentuado que la sigue, un motivo rítmico continuo.




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Jueves, 20 de julio de 2006

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cursopianogratis.comComo son los modos con la misma tónica. Son diferentes tonalidades , la escala es la misma que si fuera en la tonalidad de do pero en sus diferentes tonalidades,

Jónico: do - re - mi - fa - sol - la - si - do

Alteraciones: (Sin alteraciones)

Escala de acordes: Cmaj7 - Dm7 - Em7 - Fmaj7 - G7 - Am7 - Bm7(b5)

Dórico: do - re - mib - fa - sol - la - sib -do

Alt.: bIII bVII

Escala de acordes: Cm7 - Dm7 - Ebmaj7 - F7 - Gm7 - Am7(b5) - Bbmaj7
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Frigio: do - reb - mib - fa - sol - lab - sib -do

Alt.: bII bIII bVI bVII

Escala de acordes: Cm7 - Dbmaj7 - Eb7 - Fm7 - Gm7(b5) - Abmaj7 - Bbm7

Lidio: do - re -mi - fa# - sol - la - si - do
Alt.: #IV

Escala de acordes: Cmaj7 - D7 - Em7 - F#m7(b5) - Gmaj7 - Am7 - Bm7

Mixolidio: do - re - mi - fa - sol - la - sib - do

Alt.: bVII

Escala de acordes: C7 - Dm7 - Em7(b5) - Fmaj7 - Gm7 - Am7 - Bbmaj7

Eólico: do - re - mib - fa - sol - lab - sib - do

Alt.: bIII bVI bVII

Escala de acordes: Cm7 - Dm7(b5) - Ebmaj7 - Fm7 - Gm7 - Abmaj7 - Bb7

Locrio: do - reb - mib - fa - solb - lab - sib - do

Alt.: bII bIII bV bVI bVII

Escala de acordes: Cm7(b5) - Dbmaj7 - Ebm7 - Fm7 - Gbmaj7 - Ab7 - Bbm7


Publicado por bach24111 @ 21:22  | Teoria musical
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Versión sencilla para piano de la melodía In the mood, en forma.
Llevar el swing, escuchar el mp3, .La mano derecha lleva la melodía, con swing, fijaron los contratiempos que es característico de esta música. Anticipaciones marcádolas, antes de caer en el primer tiempo del siguiente compás hacemos el acorde antes, macándolo. Por eso hay que ecuchar para después saber lo que se hace. Yo estoy empezando con esto del jazz, se aprende bastante ritmo, y acordes y escalas. Los voicings que hay en esta melodía ya los he puesto en el blog. Falta el sol disminuido o el re sostenido disminuido pero son acordes de paso para llegar al sol y al re. Estos acorde se usan mucho en jazz.
También se puede hacer la melodía y acompañarla con un bajo, o el piano que haga los voicing y el bajo y la melodía un saxo o una guitarra, el completo serñia hacer con el piano los voicing doblando las notas, un bajista, un saxo haciendo la melodía y un bateria haciendo un ritmo sencillo para empezar. Esto es lo que hago yo con nuestro conjunto para empezar a tocar un poco de jazz.











Presionando se ve más grande:


Publicado por bach24111 @ 17:48  | Jazz
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Virelay

El término proviene del francés virer que significa girar y lai, canción. Es un “canto de sociedad “, forma danzable con un solista entonando ciertas estrofas y el coro de danzarines respondiendo con otras contrastantes. Consta de una sucesión de estribillos y estrofas de origen popular. Su forma característica es A B B A en la que A representa el estribillo, B la primera parte de la estrofa (que se repite) y la última parte de la estrofa (en la que se utiliza la misma melodia que en el estribillo)

Si hay varias estrofas,el estribillo A puede repetirse despues de cada una de ellas.

Es fácil de confundir con otras formas, pero se diferencia del rondeau y de la ballade porque los versos son de extensión desigual.

Machaut escribió 34 virelais de los cuales 26 son monódicos con la posibilidad de un acompañamiento improvisado en algún instrumento. También escribió 7 a dos voces y 1 a tres.

En el primer caso,el solista vocal se ve acompañado por una parte inferior de tenor instrumental.En estos virelais Machaut introdujo ocasionalmente el recurso de una rima musical entre las terminaciones de las dos secciones melodicas.


Publicado por bach24111 @ 11:13  | Formas musicales
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En primer lugar habría que explicar en qué consistía el hoquetus en la polifonía medieval. Este término latino, escrito también hoketus, ochetus, oketus, en francés hocquet y hoquet, en italiano ochetto, en inglés hocket, define una peculiar técnica o procedimiento musical muy usado en los siglos XII y XIII consistente en repartir una melodía entre varias voces, pero de forma que no se pierda su línea. Se reparte normalmente entre dos voces, en pocas ocasiones entre tres, con notas aisladas o breves grupos de notas, una parte teniendo el silencio mientras la otra suena. Son numerosos los motetes del siglo XIV que incluyen pasajes en hoquetus, pero los teóricos del siglo XIII consideraban al hoquetus como una forma musical independiente y no sólo una técnica para ser empleada dentro de una composición más extensa, como era el motete. Se refieren probablemente a las piezas donde la técnica del hoquetus se utiliza conscientemente entre las dos partes superiores. Y no decimos voces superiores para no confundir, ya que suelen ser obras instrumentales, destinadas seguramente a ministriles de viento, es decir, a quienes tañían instrumentos más apropiados para emitir notas aisladas o fragmentos breves de notas que los de cuerda. En realidad, el hoquetus debió proporcionar a la cultura europea los primeros ejemplos conocidos de música instrumental


Publicado por bach24111 @ 10:38  | Formas musicales
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El motete alcanza en el siglo XIV una organización racional y abstracta que parece tener poca relación con las solemnes circunstancias para las que es compuesto. Con frecuencia escrito a tres voces , a veces a cuatro en la segunda mitad del siglo, superpone a un tenor isorrítmico, generalmente instrumental, dos voces superiores, el motetus y el triplum, caracterizadas por la plurerextualidad y la variedad de sus ritmos.La cuarta voz, el contratenor, tambien instrumental, zizzaguea en torno al tenor y progresa con él en valores largos siguiendo la estructura colortalea.Esta estructura rítmica del motete, determinada por los taleae, puede aplicarse igualmente a las voces superiores y corresponderse con la forma estrófica del texto de estas últimas.
De este modo, a partir de un plan melódico y rítmico, nace poco a poco toda una organización basada en la forma y sostenida por la armonía y el ritmo. En consecuencia, si el motete es objeto de una recelosa vigilancia por parte de la iglesia, es porque los hombres que lo escriben rompen, por la libertad y autonomía que revelan, el orden social y la organización de un mundo controlado por ella. Los valores profanos invaden los valores sacros. La cultura de los clérigos se ha vuelto laica. Basta con citar las múltiples divisiones de las notas, la independencia de las partes superiores y su parentesco con las formas profanas del virelai y de la balada , la presencia de hoquetus, el empleo de textos profanos (en latín, en francés, o los dos juntos). en los motetes de Felipe de Vitry, y mejor aún, en los de Guillaume de Machault, encontraremos el modelo del género.
Felipe de Vitry (1291-1361) . Todos sus motetes, excepto uno, Gari selon nature, están en latín. Las dos voces superiores entrelazan sus melismos por encima de un tenor isorrítmico. Los motetes 7,11 y 14 en la edición de Leó Schrade toman un contratenor instrumental. La isorritmia puede ser ampliada parcialmente a dos o varias partes o,más brevemente a todas . El ritmo trocaico(larga/ breve) continúa siendo importante.
Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una linea melódica estilizada en lugar de traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento , que favorece la contrución rítmica más que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del lirismo, rinde tributo , por otra parte, al estilo intelectual y escolástico.
Guillaume de Machaut (1300-1377). Aunque la articulación melódica de la música profana de Machault esponde más a la articulación sintáctica del texto, la preeminencia de la melodía tambien estelizada, sin embargo establece un equilibrio más afortunado entre el rigor y la expresión . Más próxima al texto por su aspecto melismático, la melodía se caracteriza sobre todo por su estructura métrica que sigue estrechamente la isorritmia. Por otra parte, la frecuencia de los hoquetus al final de la obra muestra perfectamente la voluntad de conceder a la estructura mayor cuidado.
De sus veintitres motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un contratenor dentro de la polifonia. Machault confirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a sólo dos piezas con textos latinos y franceses superpuestos.
La isorritmia se sitúa en niveles muy profundos en el motete del siglo XIV : veinte motetes de Machault estan compuestos según la estructura rítmica y melódica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de ésta. Lólo los motetes 4 y 13 están construidos isorrítmicamente en su integridad, Prueban, por tanto, que Machault no abusa de ningún sistema.
Más elaborado todavía , el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminución de los valores se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados por Machault revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior sin duda por la influencia de la cantinela en detrimento del tenor. Otra innovación que encontramos en Machault : las entradas sucesivas de las voces.

ESCUCHARhttp://www.epdlp.com/compclasico.php?id=3000
Como en los motetes de Vitry, la imitación muy representativa de la vida rítmica y melódica que anima a las voces superiores afirma una voluntad cada vez manifiesta de cohesión y homogeneidad. El hoquetus, que también participa en esta elaboración de la estructura, puede aparecer de forma ocasional, sobre todo al final de las piezas, o bien sistemátic amente, de principio a fin, convirtiéndose en un género independiente.
VISITAR (MAS INFORMACION)
Historia de la música (Espasa)


Mi?rcoles, 19 de julio de 2006

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Fecha de Nacimiento: 1837-1-2 en Nizhny-Novgorod
Fecha de Muerte: 1910-5-29 en San Petersburgo

Nacionalidad: Ruso


Período: Nacionalismo



Biografía:

Nacido en una familia aristocrática, Balakirev recibió sus primeras lecciones de piano de su madre. A los diez continuó los estudios de piano con Alexander Dubuque y Karl Eisrich. Trabajando como asistente de Eisrich, participó en eventos musicales con la orquesta privada del rico terrateniente Alexander Ulibishev. Fue por esa época que hizo sus primeros intentos creativos, aunque solamente de tipo amateur.

Cuando en 1853 llegó el momento de elegir una carrera, Balakirev se matriculó como estudiante de matemáticas en la Universidad de Kazan. Durante ese periodo continuó enseñando piano e interpretando ocasionalmente, pero también siguió con su preparación como ingeniero.

En 1855 Balakirev acompañó a su amigo y patrón Ulibishev a San Petersburgo, donde conoció, casi por casualidad, a Mikhail Glinka. Esto cambió el curso de su vida. Motivado por Glinka decidió dedicarse por completo a la música. Al año siguiente realizó su debut público como pianista y compositor estrenando su propio concierto para piano. Esto condujo a otras presentaciones y composiciones en los años posteriores.

Hacia comienzos de la década de 1860, Balakirev ya contaba con varios artistas a su alrededor y promovía aquel ideal de Glinka sobre la creación de un idioma musical nacional distintivo e independiente, contrario a los estilos germanos preferidos por los hermanos Rubinstein.

En 1863 comenzó a dirigir con regularidad en la recién inaugurada Escuela Libre de Música en San Petersburgo mostrando tanto su trabajo como el de sus alumnos. Balakirev encabezó entonces el grupo de compositores concido como Los Cinco Rusos y que además integraban Mussorgsky, Borodin, Cui y Rimsky-Korsakov.

Después de pasar varios meses en la región rusa del Cáucaso absorbiendo elementos de la música folclórica de la zona, Balakirev reemplazó a Anton Rubinstein como director de la Sociedad de Música Rusa en 1867. Al año siguiente fue nombrado director de la Escuela Libre. Sin embargo, problemas personales y económicos le obligaron a aceptar un trabajo en el ferrocarril de Varsovia. Lamentablemente fue despedido y en 1874 dejó su cargo en la Escuela Libre, desapareciendo casi por una década.

Mostrando cierta recuperación, Balakirev fue nombrado en 1883 director de la Capilla Imperial, un cargo principalmente administrativo que ocupó hasta el fin del siglo. Pasó la última década de su vida en el retiro, completando varias obras inconclusas y revisando otras. Se convirtió en una persona aislada, rechazaba a sus principales amigos y era maniáticamente religioso.

Balakirev compuso relativamente poco, pero a través de su influencia sobre Mussorgsky, Borodin y Rimsky-Korsakov tuvo un efecto enorme sobre el desarrollo de la música vocal y orquestal rusa. Balakirev les guió por el camino que condujo a la gran creación de cada uno. Sin embargo, él compuso lentamente y, de hecho, demoró 33 años en completar una de sus sinfonías. Notables son sus dos sinfonías, los poemas sinfónicos Tamara y Rusia, así como la fantasía para piano Islamey.




ESCUCHAR SINFONIA
A ver si se escucha-PRUEBA.


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Fecha de Nacimiento: 1644-8-12 en Waltenberg
Fecha de Muerte: 1704-5-3 en Salzburgo

Nacionalidad: Bohemio

Período: Barroco



Biografía:

Biber fue uno de los compositores más interesantes del barroco medio germano pero poco se sabe de su formación musical. Probablemente estudió en Viena con Schmelzer y comenzó su carrera como violinista en la capilla del obispo de Olmütz. Luego se convirtió en director del coro y la orquesta del arzobispado de Salzburgo, donde falleció en 1704 tras pasar sus últimos años en la corte bávara.

Biber logró alta estima entre sus contemporáneos y socialmente alcanzó un alto nivel. De hecho, recibió un título de nobleza del emperador Leopold III en 1690, una distinción que compartió solamente con unos pocos músicos, entre ellos Hassler, Kern y Dittersdorf.

Biber compuso una gran cantidad de música litúrgica, dos óperas, un buen número de música de cámara y muchas piezas para violín. Precisamente son estas últimas las que han perpetuado su nombre. En su época el violín era todavía un instrumento relativamente nuevo y Biber fue el primer violinista virtuoso. Además, sus composiciones para violín fueron las primeras en tener un verdadero valor musical y marcaron una etapa trascendental en el desarroll
de la técnica del instrumento.


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Martes, 18 de julio de 2006
Lunes, 17 de julio de 2006

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Compositores contemporáneos de J. S. Bach (1685-1750)

Albinoni Tomaso Giovanni1671 - 1751 Venecia (Italia)
BIBER HEINRICH Ignaz Franz von 1644 - 1704 Wartenberg (República Checa)
Blow John1648 - 1708 Newark (Inglaterra)
Böhm Georg 1661 - 1733 Hohenkirchen (Alemania)
Bononcini Giovanni Battist 1670 - 1747 Modena ( Italia)
Buxtehude Dietrich 1637 - 1707 Oldesloe (Dinamarca)
Caldara Antonio 1670 - 1736 Venecia (Italia)
Campra André 1660 - 1744 Aix-en-Provence (Francia)
Charpentier Marc Antoine 1644 - 1704 París (Francia)
Corelli Arcángelo 1653 - 1713 Fusignano (Italia)
Couperin François 1668 - 1733 París ( Francia)
Fischer Johann Kaspar Ferdinand 1665 - 1746 Alemania
Fux Johann Joseph 1660 - 1741 Hirtenfeld (Austria)
Geminiani Francesco 1687 - 1762 Lucca (Italia)
Graupner Christoph 1683 - 1760 Kirchberg (Alemania)
Glück Christoph Willibald 1714 - 1787 Erasbach (Alemania)
Haendel Georg Frederich 1685 - 1759 Halle (Alemania)
Heinichen Johann David 1683 - 1729 Krössuln (Alemania)
Keiser Reinhard 1674 - 1739 Teuchern (Alemania)
Kerll Kaspar Johann 1627 - 1693 Austria ?
Kuhnau Johann 1660 - 1722 Geising (Alemania)
Krieger Johann Philipp 1649 - 1725 Nürnberg (Alemania)
Lalande Michel Richard 1657 - 1726 París (Francia)
Legrenzi Giovanni 1626 - 1690 Clusone (Italia)
Locatelli Pietro Antonio 1695 - 1764 Bergamo (Italia)
Lotti Antonio 1667 - 1740 Venecia (Italia)
Lully Jean-Baptiste 1632 - 1687 Florencia (Italia)
Marais Marin 1656 - 1726 París (Francia)
Marcello Benedetto 1686 - 1739 Venecia (Italia)
Marchand Louis 1669 - 1732 Lyon (Francia)
Mattheson Johann 1681 - 1764 Hamburgo (Alemania)
Montéclair Michel Pignolet de 1667 - 1737 Andelot (Francia)
Muffat Georg 1653 - 1704 Mégève (Francia)
Pachelbel Johann 1653 - 1706 Nuremberg (Alemania)
Pasquini Bernardo
1637 - 1710 Massa da Valdinievole (Italia)
Pergolesi Giovanni Battista 1710 - 1736 Lesi (Italia)
Purcell Henry 1659 - 1695 Londres (Inglaterra)
Quantz Johann Joachim 1697 - 1773 Oberscheden (Alemania)
Rameau Jean Philippe 1683 - 1764 Dijon )Francia)
Rebel Jean-Féry 1666 - 1747 París (Francia)
Reincken Jan Adams 1623 - 1722 Wilshausen (Alemania)
Roman Johan Helmich 1694 - 1758 Stockholm (Suecia)
Sammartini Giovanni Battista 1701 - 1775 Milán (Italia)
Scarlatti Alessandro 1660 - 1725 Palermo (Italia)
Scarlatti Domenico 1685 - 1757 Nápoles (Italia)
Steffani Agostino 1654 - 1728 Castelfranco (Italia)
Tartini Giuseppe 1692 - 1770 Pirano (Italia)
Telemann Georg Philipp 1681 - 1767 Magdeburgo (Alemania)
Torelli Giuseppe
1658 - 1709 Verona (Italia)
Vivaldi Antonio 1678 - 1741 Venecia (Italia)
Walther Johann Gottfried
1684 - 1748 Erfurt (Alemania)
Weiss Sylvius Loepold 1686 - 1750 Breslau (Polonia)
Zelenka Jan Dismas 1679 - 1745 Lunovice (República Checa)


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Toque de campana cuando agoniza una persona.


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Leyenda del Abad de Alquézar


Mi nombre es Casimiro Casalera, maestro campanero. De los últimos que quedan, pues cada vez más curas van reduciendo el bello lenguaje de las campanas a cuatro o cinco toques. No comprenden que la música de las campanas sirve para algo más que para anunciar misas o desastres. Durante muchos años, las campanas combatieron las heladas, las tormentas, las sequías; despertaron cosechas; atrajeron lluvias; alejaron a las brujas y, en fin, hicieron sonreir al Padre Dios. Pero no voy a seguir con estas disquisiciones. Hace ya tiempo que sólo puedo hablar de una campana. Escucho su tañido tanto en vigilia como en el sueño, y hasta el roce de las hojas de los árboles removidas por el viento me recuerda aquel fantasmagórico son. Sí, se trata de eso: de fantasmas, de espíritus, oh, Dios mío, de almas en pena...

Era yo muy joven. Trabajaba como aprendiz junto al Campanero de Sijena. Llegó a oidos de mi maestro que andaban buscando a alguien para tocar en la Abadía de Santa María de Alquézar. Hacia esa Villa me encaminó. Nada más llegar, subí a ver al Abad. Un hombre normal, ni muy viejo ni muy joven, muy delgado, eso sí, y con una mirada sombría y triste. Apenas habló conmigo. Me aconsejó una casa de huéspedes, me adelantó el sueldo de una semana y me dejó junto a la puerta de la Torre del Campanario. Sólo me dijo:
-Después de la primera noche, hablaremos despacio.
Nada me indicó de horarios de misas, ni de toques, ni de oraciones; y ningún encargo me hizo. En aquel momento, ante mi primer trabajo de responsabilidad, y llevado por mi inconsciente juventud, sólo me movía una urgencia. Las campanas, para nosotros, son como seres vivos. Mi maestro me había enseñado a quererlas, por no decir a amarlas. A llamarlas por su nombre, siempre de mujer. Yo estaba impaciente por conocer la campana principal de la Abadía, a buen seguro de nombre Santa María. Y no me preocupé de más. A punto de abrir la portezuela para subir al campanario, una vieja se acercó a mí.
-Hijo, -susurró- aléjate de la campana encantada. No gusta de manos humanas vivas.
Y desapareció entre las sombras de una capilla lateral. Yo había oído muchas leyendas sobre campanas que tocan sólas y cosas así. En realidad, las campanas siempre han tenido que ver con lo sobrenatural y lo misterioso. Mi maestro de Sijena decía que nacieron con el sólo fin de alejar a los malos espíritus, así que sonreí para mis adentros, encendí un cirio, y comencé a subir las escaleras.
En apenas una hora, pensaba, podría estrenarme con el toque de la medianoche, ese al que en algunos sitios llaman el del Alma Perdida, que sirve de aviso para rezagados y de ayuda para quienes se demoran extraviados por los caminos. Nada en contra habíame dicho el Abad, y así podría yo caer con buen pie en tan excelente lugar. Faltaba como una hora hora, según digo, pero sin embargo, mi asombro no tuvo límite cuando una compana empezó a sonar. Debía ser una campana descomunal, a juzgar por el estruendo que allí se oía. No, desde luego, no era un cimbalico empujado por el viento, era la mismísima campana de la Agonía tocando a muertos.
Fue mi primera reacción la de bajar a toda prisa, pero me contuve. Pudo más la curiosidad que el pánico. Tenía que saber quién estaba tocando, porque de seguro allí había alguien. ¿Sería un usurpador de mi puesto? ¿Acaso el anterior campanero despechado y vengativo? ¿O quizá el mismo Abad poniendo a prueba mi arte y mi destreza? Dejé a un lado el recuerdo de las supercherías de la vieja de la iglesia y subí, muy cauto, los peldaños que me separaban del campanario. Justo al llegar a la vista de la campana, volvió a sonar. ¡Nunca antes escuché un tañido más triste, y al mismo tiempo tan desgarrador, tan violento! Y nunca después lo volví a escuchar. Aquel se introdujo para siempre en mis desgraciados tímpanos. Pero lo peor de todo es que allí no había nadie. Recuerdo que la vela se me apagó, ¡y Dios no lo hubiera querido! Ante mí, lo juro por los clavos del Cristo de Lecina, se me presentó una sombra más oscura que la misma noche, un aletear de pesados hábitos rozó mi piel, y un aliento helador y pestilente me estremeció. ¡Dios, cuán increíble es lo que cuento... mas cuán real es el terror que desde aquella aciaga noche atenaza mis entrañas...!
Esto es lo que oí entonces decir al fantasma, y así lo escribo, y sirva el cercano final de mis días en esta tierra como testigo de que lo que digo, verdad es:
-Fui en vida Abad de aquesta santa Abadía consagrada a la Señora cuyo nombre no soy digno pronunciar... Sacrifiqué los últimos años de mi cuerpo terrenal con las más duras y espantosas penitencias... Mas mi alma ni tuvo, ni tiene perdón. Porque mi pecado fue y no fue de carne, eternamente deberé pagar... Surgió ante mí aquella sobrenatural belleza sin par, y aún me pregunto por qué, ¿quién lo permitió? ¿por qué aquella aparición en mi solitaria celda a turbar vino mis sentidos e hízome caer? Con el cuerpo de una hada incorpórea hube de folgar en mi inconsciencia pecadora, arrebatado de tan engañosos encantos, y ahora, y por siempre, y por los siglos de los siglos, encontraré palabras a mi dolor en el badajo de esta campana, y mi llanto arrepentido convertiráse en tañer de Oficio de Difuntos...
Estas terroríficas palabras se quedaron grabadas en mi alma, no sólo por lo que dijeron, sino por cómo fueron dichas. Llegaban hasta mis oídos desde la sombra del fantasma como un lejano eco, y tras cada frase, la campana tocaba una y otra vez... Hui de allí preso de locura... Supe luego que esa noche murió el Abad con el que yo había apenas hablado unas horas antes.


No he intervenido aún. He querido dejar transcripto pura y fielmente el legajo que obra en mi poder, rubricado por Casimiro Casalera. Luego he sabido por otros sabios autores de la leyenda que pesa sobre la Colegiata de Santa Maria de Alquézar.Dicen algunos que el Abad fue en vida un santo anacoreta que vivía en el Santuario de la Virgen de Lecina; aseguran otros que su apariencia es la de una figura casi de aire o de revuelo de ropas, esquiva y fugaz tras las almenas de la colegiata...

Visitar Alquézar en el Somontano de Barbastro ,buenos vinos ,música,bailes, y un paisaje presioso, antes de llegar a los Pirineos.
ALQUEZAR


Publicado por bach24111 @ 17:25
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Acompañamiento Ritmo o melodía que sirve para dar soporte y hacer más rica la melodía principal . Apoyo instrumental que se le da a un solista ( Cantante ,violinista,,). Fondo musical suministrado por las partes menos importantes a las más importantes. Cuando cantas una canción te acompañas con una guitarra, con un piano, con una bateria, lo ,más importante eres tú que cantas los demás te acompañan, de vez en cuando hay alguno que coge la batuta y hace un solo: unsolo de guitarra, un solo de bateria. En esta partitura la mano derecha hace la parte solista, la mano izquierda hace el acompañamiento:



Coro Talia con acompañamiento de orquesta


Publicado por bach24111 @ 16:21  | Teoria musical
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Domingo, 16 de julio de 2006

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LOS ESTILOS DEL JAZZ:
EL JAZZ VOCAL
 

El jazz vocal constituye por si solo una amplia panorámica dentro del extenso universo del jazz. No obstante, son los instrumentistas, quienes han hecho crecer y evolucionar el jazz en los momentos decisivos, y cualquier análisis sobre las grandes voces del jazz, no deben obviar esa realidad. Es muy difícil encontrar cantantes de jazz cuya esencia pertenezcan por completo al jazz: Louis Armstrong, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, o Jimmie Rushing, son algunos ejemplos. La gran mayoría son solo cantantes populares que musicalmente hablando, cantan jazz.

En los orígenes del canto jazzistico, está como casi en todo, el blues. Es el blues folklórico y rural, cantado en los campos de algodón y en las plantaciones rurales por los esclavos procedentes del continente africano, en las prisiones y en los caminos, el que se usa para expresar el dolor, el abandono, la adversidad, la desesperación o cualquier otro sentimiento personal y social. A la esclavitud, sucedió la segregación racial, y con ella, la intensa corriente migratoria llevó a la población negra a los ghettos de las grandes ciudades a finales del siglo XIX. El blues viajó con ellos y se hizo urbano. Ese canto se difundió no solo entre tabernas y lupanares, sino que el mundo del vodevil, el cabaret y el teatro se hicieron eco de ese canto llevando el blues a las comedias musicales negras de Harlem y Broadway. Cuando las cantantes negras de la época: Mamie Smith, Gertrude "Ma" Rainey, Bessie Smith, o Ethel Waters se desprendieron del manto opaco del vodevil, pusieron los pilares que sostienen todo el canto jazzistico que hoy conocemos. Luego llegó Louis Armstrong, ya convertido en un genial cornetista, innovador y eje básico del jazz moderno. Su aportación a la música vocal fue adaptar su voz -nada privilegiada por otra parte- a los ritmos que ya había conseguido con su instrumento. La voz quebrada y el registro de su corneta, gozaban de una misma maestría rítmica, un dominio creativo de la tensión y la distensión (el swing), de los acentos, las sincopas y las pausas que es lo que constituye en última instancia la excelencia del cantante de jazz.

Billie Holiday, Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan -para mi, por este orden- ocupan en términos de prestigio, la cima del jazz vocal femenino. Billie Holiday adoptó el fraseo de Louis Armstrong y el temperamento expresivo de Bessie Smith para convertirse en una cantante inigualable en los tiempos medios, redistribuyendo sus acentos y pausas dentro de los limites de la canción; Sarah Vaughan, utilizó su potente registro vocal para aproximarse a una canción como lo haría un instrumentista de viento; y Ella Fitzgerald, además de ser la cantante que mas ha calado entre el gran público, consiguió que el "scat" se convirtiera en una herramienta musical completa y autosuficiente.
Gentileza de vino ,jazz, y literatura.


Publicado por bach24111 @ 7:28  | Jazz
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S?bado, 15 de julio de 2006

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En este siglo XIV del Ars Nova el músico ya no dispone únicamente del lenguaje de lo real, el de la liturgia, sino también del lenguaje de lo imaginario, el del arte. Puede elegir entre tres formas estilísticas: en primer lugar, el estilo conductus, símbolo del verticalismo, de la simultaneidad silábica, de la planificación; luego el estilo motete, imagen del contrapunto libre, de la ciencia ornamental, del placer del verbo; por fin, el estilo cantinela ( del latin cantinela "canto"), reflejo del arte melódico, de la cultura cortesana, del sueño. Los tres estilos están al servicio de tres géneros que adquiriran una importancia creciente a lo largo de los dos siglos siguientes : el motete, la canción y la misa.


DESAPARECIDO.


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Sello de Uruguay que representa a Carlos Gardel el rey del tango.
El sello es de 1995.



Imagen

Biografía:
Existe una controversia sobre si su lugar de nacimiento fue Toulouse (Francia) o Tacuarembó (Uruguay). Creció en la Argentina y murió en un accidente áereo durante una gira en Medellín, Colombia.

Gardel creció en el Abasto, un barrio de Buenos Aires en el que funcionaba el mercado central de frutas y verduras, cuyo edificio estilo art decó se conserva reciclado y convertido en centro comercial. A muy temprana edad comienza a ser reconocido por su canto, y trasciende su fama como "el Morocho del Abasto".

En 1902, siendo tramoyista en el teatro La Victoria, comienza a escuchar a distintos cantantes de zarzuela y ópera, entre los que se destacan el barítono italiano Titta Ruffo y el zarzuelista español Sagi Barba.

En 1911 celebró un duelo musical con 'El Oriental' José Razzano en la calle Guardia Vieja del barrio del Abasto. En ese duelo no ganó ninguno de los dos: más bien surgió el dúo Gardel-Razzano, que trabajó unido durante quince años.

Hacia mediados de la década del 20 el dúo se separa, pasando Razzano a ejercer las funciones empresariales. Gardel comienza a viajar a Europa, donde actúa en España y Francia, y actúa en varias películas para la Paramount. Muy pronto se incorpora como colaborador el poeta y periodista Alfredo Le Pera, con quien Gardel escribirá muchos tangos (Mi Buenos Aires Querido, Volver, El Día Que Me Quieras, etc.).

Se conservan más de setecientas grabaciones de Gardel. No sólo grabó tangos; también música folclórica como milongas, zambas, rancheras, tonadas, estilos, etc. Grabó algunos Fox trots en inglés, como así también algunas canciones tradicionales en francés e italiano.

El 24 de junio de 1935 Carlos Gardel, junto con Alfredo Le Pera y algunos de sus músicos, entre ellos el Indio Aguilar (ver su biografía para una descripción del accidente) falleció en el choque de dos aeroplanos a punto de despegar sobre la pista del aeropuerto Enrique Olaya Herrera de la ciudad de Medellín (Colombia).

Gardel se encontraba en lo mejor de su carrera. Estaba haciendo una gran gira por toda Latinoamérica y millones de sus admiradores lo lloraron.

Entonces "El Zorzal criollo" se ganó la gloria: popularmente, la gente dice que "Gardel cada día canta mejor". Un verso de su tango Volver se convirtió en un refrán famoso en toda América latina: "Veinte años no es nada". Carlos Gardel está enterrado en el cementerio de la Chacarita de Buenos Aires.


Publicado por bach24111 @ 15:18  | Filatelia musical
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Todo el mundo lleva un ritmo. En nuestra vida los latidos del corazón no paran de hacer ritmo, nunca lleva el mismo ritmo, tan pronto va a 60 como que se pone a 140. Cuando cantamos normalmente llevamos el mismo ritmo al interpretar las melodias. Cuando andamos llevamos el mismo ritmo. Cuando trabajamos llevamos un ritmo determinado. El tren lleva un ritmo desfasado , unas veces va lento y optras rápidos. El limite del ritmo es la muerte en donde se para el ritmo para nosotros, aunque sigue vivo en la naturaleza y en los vivos. O sea la vida es ritmo , es música, lo más importante que nos ocurre en la vida, desde que nacemos hasta que morimos, la música la llevamos dentro, sin darnos cuenta. Unos la aprovechan para su deleite personal, otros la utilizan como medio de vida, yo estoy todo el día pensando en la música igual que una droga que no te deja separate de ella, no me beneficio economicamente de ella pero no sabeis lo que gozo al escuchar un simple acorde , una nota dada por un violin, una escala en un instrumento de viento, es el mayor placer que se siente a los que amamos la música. Creo que no hace falta ser un virtuoso para hacer música , si no se empieza como empezaron los grandes maestros desde niño no te queda tiempo para ser un virtuoso , aunque ha habido autores que lo han logrado. Yo que he empezado a los 53 años procuro aprender pococ a poco aunque uno no se encuentra con la mentalidad de cuando se es joven. Los que teneis mi edad y quereis aprender ánimo que queda mucho tiempo. A los más jovenes les diria que empezaran en serio que aprenderan mucho. Escoger una academia seria que haya buenos profesores, y escuchar mucha música, leer, informaros, en internet hay muchos sitios donde se puede informar sobre música aunque muschos de ellos son pagando. Hoy me he desahogado un poco hablando sobre música, ahora voy al piano que estoy tocando un Ragtime de Josplin.








Publicado por bach24111 @ 9:16  | Teoria musical
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Viernes, 14 de julio de 2006
Dionisio Aguado
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Nacido en 1784 (Madrid), muerto en 1849 (Madrid)
Los escasos datos existentes sobre Aguado se han visto incrementados de forma significativa en los ?ltimos a?os. Ello se debe, sobre todo, a las investigaciones sobre el maestro madrile?o llevados a cabo por Jos? Luis Romanillos, quien publica en 1984 el art?culo "Dionisio Aguado, el hombre".

Dice Romanillos: 'Dionisio Tom?s Ventura Aguado y Garc?a naci? en Madrid el 8 de abril de 1784, en el n?mero 20 de la calle del Oso y fue bautizado dos d?as m?s tarde en la Iglesia parroquial de San Mill?n (...) Su padre fue Tom?s Aguado, que era oriundo de Pinto, un pueblo a pocos kil?metros de Madrid, y su madre, Mar?a Garc?a, de Calera, que hoy d?a es un pueblo de la provincia de Toledo pero, en la ?poca de su nacimiento, pertenec?a a?n a la regi?n extreme?a.'

Seg?n Baltasar Saldoni (Diccionario biogr?fico-bibliogr?fico de efem?rides de m?sicos espa?oles), a los 8 a?os de edad Aguado comenz? a estudiar con uno de los mas reputados maestros de guitarra en el Madrid de la ?poca, Miguel Garc?a, conocido como Padre Basilio.

En 1803 muere el padre de Aguado, heredando el guitarrista unas propiedades en Fuenlabrada, cerca de Madrid. Hacia 1807 Aguado se retira a su hacienda de Fuenlabrada junto con su madre, all? pasar? los a?os de la ocupaci?n francesa.

De nuevo Saldoni, nos dice sobre Aguado: 'A la conclusi?n de la guerra (1814) volvi? a la corte con su madre, a la cual quer?a extraordinariamente, y de quien no se separ? hasta su muerte en 1824.'

En 1820, Aguado publicar?a en la capital de Espa?a la primera de sus obras de las que tenemos constancia, la Colecci?n de Estudios. Por el pr?logo de su Escuela de guitarra, que Aguado public? en Madrid en 1825, sabemos de su amistad con el guitarrista y compositor Fran?ois de Fossa, quien residi? en Espa?a durante varios periodos, a partir de 1793. Por esa ?poca, tambi?n debi? conocer Aguado a Federico Moretti, ambos ten?an el mismo impresor, Bartolom? Wirmbs. Moretti vivi? en Espa?a "desde alrededor de 1795 hasta su muerte en 1838." (1) Hacia 1820, Moretti dedic? su Fantasia Variazioni e coda per chitarra sola sul tema... Non pi? mesta accanto al fuoco,"all'esimio dilettante il Sig. D. Dionisio Aguado dal suo amico il cavaliere F. Moretti".

En 1825, o quiz? 1826, Aguado llega a Par?s. All? se hospeda en al hotel Favart, donde tambi?n residir?a Sor de 1827 a 1832. Durante su estancia parisina, Aguado public? numerosas obras y actu? en muchos conciertos. Incluso sabemos que en uno de los 'Concerts Historiques", que organizaba F?tis, Aguado apareci? tocando el la?d.

Durante su permanencia en Par?s, existen numerosas pruebas de un estrecho contacto entre Aguado y su compatriota Fernando Sor, con quien particip? en algunos conciertos. Sor dedic? varias obras a Aguado, entre ellas el famoso d?o titulado les Deux Amis.

En 1838 o principios de 1839, Aguado regres? a Madrid, donde fallecer?a el 20 de diciembre de 1849.

ESCUCHAR VALS: PARTITURA
CLUB GUITARRA. PAGINA SOBRE LA GUITARRA
VALS EN SOL MAYOR. PARTITURA

Publicado por bach24111 @ 18:31  | Autores cl?sicos
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Jueves, 13 de julio de 2006












Escala Si bemol menor Mid.








Recordar: La triada se forma con dos tecerceras superpuestas:
Sibemol a Re bemol : tercera menor
Re bemol a fa : tercera mayor.
La que nos da el acorde si es mayor o menor es la primera tercera osea la de la t?nica con su tercera: Si bemol con Re bemol es una tercera menor luego el acorde es menor :Bbm.

Si a estas terceras le ponemos otra tercera m?s entonces tendremos un acorde de s?ptima ( del primer grado Bb al Ab hay una s?ptima y es menor): Vease intervalos en teoria musical.
Lo que voy aprendiendo: he improvisado sobre la escala de Bb-, he hecho dibujos de la escala, y colocando alg?n voicing (acorde), sin salirme de la escala. Es lo que voy aprendiendo poco a poco.














Watch the Video

Publicado por bach24111 @ 22:06  | Acordes--cuatriadas
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Una vista de la cuatriada C-7 , 2? grado de Bb.
En la armadura si bemol y mi bemol : Bb,Eb,


Publicado por bach24111 @ 14:42  | Acordes--cuatriadas
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Wilhelm Friedemann sigue en orden de edad, Carl Philipp Emanuel (45), el famoso compositor y clavecinista de rey Federico el Grande de Prusia. Nació también en Weimar ; uno de sus padrinos fué el entonces ya muy célebre George Philipp Telemann. Philipp Emanuel era de talento precoz y, lo mismo que su hermano Wilhelm Friedemann, tuvo la suerte de recibir la enseñanza de su padre en la composición y el clave. Después de estar en la escuela de Santo Tomás, pasó a Francfort sobre el Oder, donde cursó estudios en la Universidad. En 1740, poco después de subir al trono, Federico de Prusia lo llamó a la corte en calidad de clavecinista de su orquesta. Atendió Ph. Emanuel este cargo durante 27 años, hasta 1767, cuando, por la muerte de Telemann, estuvo vacante el puesto de chantre de las cinco iglesia principales de Hamburgo. Ph. Emanuel dejó el puesto, no siempre comodo, en la corte de Potsdam, y en Hamburgo pudo dedicarse a una actividad más amplía y fecunda. Murió allí en 1788. Tuvo una hija y dos hijos; el mayor fué abogado; el menor, pintor, falleció ya en 1778, a la edad de 30 años. El elnco de las obras de Ph. Emanuel es extensísimo y comprende cerca de 700 números de toda clase de música, con excepción de óperas. Notable es además su método Versuch über die wahre Art das Klavier z u spielen ( Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el piano), en 2 partes (1753 y 1762), una de las fuentes principales para el conocimiento de la técnica clavecinísta y la práctica musical, en general, de la época. Es sabida la gran admiración que profesaron por Ph. Emanuel , Haydn y Mozart, cuyo arte debe muchos elementos a este genial hijo de Juan Sebastian Bach.



Fuentes: Ernesto Epstein . Ricordi. Pequeña antología biográfica de Bach.

Biografia Philipp Emanuel
Karl Philipp Emanuel Bach
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(Weimar, 1714-Hamburgo, 1788) Compositor alemán. Quinto hijo de J.S. Bach y de Maria Barbara. Fue clavecinista de la corte de Federico el Grande y sucesor de Telemann, su padrino, como maestro de capilla de las principales iglesias de Hamburgo. Como teórico del clave, se anticipó a la moderna técnica pianística con su Ensayo acerca de la verdadera manera de tocar el clave (1753-1762). Precursor del romanticismo por su defensa de la libertad del artista, ayudó a la consolidación de la forma de la sonata con la introducción del segundo tema. Su amplia obra, profana y religiosa, influyó en Haydn y en Beethoven.
La carrera de Philipp Bach tiene cierta uniformidad. Fue a Francfort-del-Oder con la intención de estudiar allí la carrera de Derecho, pero cambió de idea fundando en esta ciudad una sociedad de canto. En 1738 marchó a Berlín donde fué nombrado , dos años más tarde, clavecinista de Federico el Grande. En 1767, Bach presentó su dimisión para aceptar el puesto que dejaba Teleman en Hamburgo como director de música sagrada. Murió tuberculoso en la ciudad rodeado de la más profunda consideración.
Las obras de Karl-Philipp-E. Bach poseen un estilo enteramente distinto y contrario al polifónico de las obras de su padre, lo que tal vez tenga su explicación en el hecho de que por estar Karl-Philipp- Emanuel Bach destinado en un principio a la carrera de Leyes, pudo seguir, libre de las imposiciones de su padre, su afición al estilo galante de la música francesa de clavecín.En efecto, la música de Karl-Philipp-E. Bach presenta por su carácter, su esencia melódica y la profusión de adornos, una fuerte influencia de la música francesa de aquel tiempo.
Karl- Philipp-Emanuel Bach contribuyó grandemente al progreso de la técnica de la composición ed el dominio de la sonata para piano. Ha escrito un tratado de clavecin, cuya importancia no ha desaparecido aún. Este tratado es una de las fuentes principales de documentación sobre la ejecución de los adornos musicales y de ciertos efectos especiales en el siglo XVIII.Emanuel Bach ha escrito un número considerable de obras para piano (210 piezas, 52 Conciertos, Sonatas etc.); aunque menos notable en el dominio de la música religiosa, fue igualmente fecundo, como lo demuestran sus 22 Pasiones.


Publicado por bach24111 @ 9:29  | Autores cl?sicos
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Mi?rcoles, 12 de julio de 2006

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Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) compositor y escritor, fué un interesante personaje, que llevó una vida muy inquieta. En 1776 fué nombrado por Federico II director de orquesta y compositor de la corte en Berlin, puesto que ocupó hasta 1794 cuando fué despedido por causa de sus simpatías con la revolución francesa. Más importante que sus composiciones, escribió numerosas óperas, Singspiele y lieder, muschos de éstos sobre poesías de Goethe con quien mantuvo relación personal durante algunos años, son sus escritos sobre música, fruto de sus extensos viajes a traves de Europa y de un agudo espíritu observador.


Fuentes
Ernesto Epstein. Ricordi.Biografía de Bach.


Publicado por bach24111 @ 9:08  | Noticias musicales
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Martes, 11 de julio de 2006

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Instrumento de viento, de madera, con tubo cilíndrico y lengüeta simple. Se admite generalmente que fué inventado hacia 1670-1700 po Donner, de Nuremberg , como un perfeccionamiento del caramillo. Sin embargo Mattheson lo desconocía todavía en 1713. Walther, en 1732, hace constar que desde lejos suena como una trompeta. En 1759 son mencionados en Francfort dos tocadores de clarinete. En 1749 y 1751, Rameau puso partes de clarineteen la orquesta de Zoroastro y de Acanto y Cefisa.. En el Concert Spirituel de París intervienen clarinetes desde 1754 en las sinfonías de Ruggi, Schencker y Stamitz. Este último los introdujo en Mannheim, en 1758. En esta época se trataban las partes de clarinetes como partes de oboe, y se las designa algunas veces con el nombre de clarini, que se presta a confusiones. Hacia 1770 , se separó el sentido de estas dos palabrasy la música especial para clarinete solo o clarinete y orquesta apareció claramente definida. Este progreso coincidió con el perfeccionamiento del instrumento, que no llevaba al principio más que dos llaves y fué provisto de otra más hacia 1760. Su construción, en esta época estaba todavia sujeta a diversidades de forma y de dimensiones. Se construía corrientemente en boj, y algunas veces en ébano, de diversos tonos, con cuerpos de recambio. Los clarinetes del constructor Amlingue , de París (1782), tienen 5, 6 ó 7 llaves. Se atribulle al virtuoso Iwan Müller la invención del clarinete de 13 llaves (1811) que permitía tocar en diferentes tonos sin necesidad de cuerpos de recambio. Aplicándole el sistema Boehm, que lleva como en la flauta un gran número de llaves y de anillos móviles, Klosé reformó la digitación del clarinete (1843). El número de modelos existentes de este instrumento alcanza a unos quince. Se les clasifica en pequeños clarinetes, que constituyen el soprano agudo de la familia construidos en la bemol,fa, mi bemol y re; el tipo en mi bemol es el que forma parte de las bandas militares; clarinetes ordinarios, que equivalen al soprano y se construyen de do, si, si bemol y la; el modelo en si, empleado por Mozart en una de sus obras, ha caido en desuso hace mucho tiempo; el modelo en do tiende a desaparecer de la orquesta sinfónica, en la que subsisten regularmente los clarinetes en si bemol y la
; el primero de sonoridd brillante, es el instrumento de los virtuosos; el clarinete en la posee una suavidad incomparable (Gevaert), una incomparable nobleza (Widor); clarinete alto en fa y en mi bemol, llamado en Francia cor de basset, por derivación de su nombre alemán Basset-horn. Se dice que fue inventado en Baviera, en 1770; su timbre grave y dulce constrasta con el de los clarinetes ordinarios; clarinete bajo en si bemol y la, inventado , según unos, por el alemán Greuser (1793), y según otros por el italiano Papalini. A. Sax , hacia 1836, consiguió que fuese adoptado un model que llevaba 21 llaves sobre un instrumento de boj; pero su ensayo de clarinete bordón o clarinete contrabajo que sonaba una octava más baja que el clarinete bajo, no logró imponerse, como tampoco el de Fontaine-Besson, que propuso la creación de clarinetes contrabajosprovistos de un dispositivo de embocadura y terminados por un tubo de metal, cónico y acodillado; el clarinete de amor, del que se conservan algunos modelos del siglo XVIII en los museos, era un tipo intermedio entre el clarinete ordinario y el clarinete alto.La parte de clarinete en todas estas variedades se escribe en do. La extensión de este instrumento se divide en tres registros, llamado agudo, medio y chalumeau. El clarinete en do, tomado como tipo comparativo, da cuatro octavas y una cuarta , que suenan y escriben en notas reales.
La escala es cromática. El clarinete alto o cor de basset tiene el mismo ambitus que el clarinete en do, una séptima más baja. Debido a su taladro cilíndrico, el clarinete no octavea, sino que quintea, es decir, que para producir sonidos armónicos salta a la duodécima de la nota fundamental o dobla la quinta. En el clarinete en do, los sonidos se producen, como tercer armónico, a partir del si natural, clave de sol, y los últimos, en el agudo, dificiles de dar como armónicos 5º y 9º. Este instrumento se presta a la ejecución de lineas melódicas rápidas, escalas cromáticas, trinos, arpegios, baterias, notas repetidas, etc. Alcanza los matices de más delicada entensidad y los contrastes más patentes. Mozart fue el primer compositor que empleó el clarinete aprovachando todos sus recursos. En sus obras de música de cámara destacan especialmente un adagio para dos clarinetes y tres cors de basset (clarinetes altos) (1782) y un quinteto en la para clarinetes e instrumentos de cuerda, escrito para el clarinetista Stadler /1789), cuyo larghetto , por lo menos, es universsalmente célebre. Su Sinfonia en mi bemol, en la que estan ausentes los oboes, brinda un papel interesante a los clarinetes. Beethoven no escribió casi ninguna obra para orquesta en que no figurasen.
Weber demostró una predilección por este instrumento. Berlioz, que describía su timbre como la voz del amor heroico lo eligió para expresar el dolor de Andrómaca ante la tumba de Héctor, en la caida de Troya (1856). Wagner empleó casi todos los tipos de clarinetey les hizo a menudo interpretar sus temas más penetrantes. Las obras de los maestros rusos , y especialmente las de Rimsky-Korsakov, ofrecen numerosos ejemplos del empleo de los diversos de clarinetes
En la música de cámara de los compositores de finales del siglo XIX, merecen recordarse de un modo especial el Triopara piano, clarinete y violoncello de V. d´Indy op. 29 (1987), y el Quinteto de Brahms para clarinete e instrumentos de cuerda op. 115 (1892) . Los clarinetes empleados por masas desempeñan actualmente el papel de los violines en las orquestas de instrumentos de viento militares o civiles. Para dichas orquestas se construyen generalmente clarinetes de cobre. Entre los arreglos que componen el repertorio de estas bandas hay algunos verdaderamente logrados y que representan un alarde de técnica en la instrumentación, como el famoso Vals de Chopin para 24 clarinetes. Merecen citarse elogiosamente , en este sentido las adptaciones realizadas para la Banda Munipal de Barcelona, por el maestro Juan Lamotte de Grignon. Han sido publicados diversos métodos para clarinetepor Lefèbre (1802), Venderhagen , Baermann, Klosé, Berr (1836).... Los tratados de Instrumentación de Gevaert (2ª edición) y de Widor (4ª edición 1910) contienen cuadros con gráficos de notas indicando la extensión de cada variedad de clarinete de la concordancia de su notación en do con sonidos reales y de las fórmulas de trinos que les son accesibles.

SU POSICION EN LA ORQUESTA





AMPLIACION DEL ARTICULO
CLARINETE

Fuentes : diccionario de la música , Michel Brenet. Iberia.



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Sello muy bonito de Argentina emitido en 1999 . tema ópera ; Enrico Caruso.


Enrico Caruso


Tenor italiano



Nació el 25 de febrero de 1873 en Nápoles. En su barrio inició su carrera cantando en las misas y en los cafés callejeros. Fue el tercero de siete hermanos; recibe de su madre la educación primaria. Desde muy pequeño trabaja por las mañanas como mecánico; asiste por las tardes a la escuela del Coral para practicar el canto; la primera ocasión que ejecuta un solo, será en la Iglesia de San Severino, en Nápoles. A los quince años de edad sufre la muerte de su madre y su padre vuelve a casarse; tres años después comienza sus estudios de vocalización musical con el maestro Guglielmo Vergine. El 2 de febrero de 1895, ejecuta la Traviata y Rigoletto en la Catedral de Caserta, pero hace su debut oficial como cantante de ópera en el Teatro Nuevo de Nápoles; cantó en teatros de Nápoles, Caserta, Salermo y El Cairo. Su gran éxito fue en Milán en 1898, en la interpretación del papel de Loris en Fedora, del compositor Umberto Giordano. Algún tieempo después apareció en San Petersburgo, Roma, Lisboa y Montecarlo, donde su interpretación en La Bohème de Giacomo Puccini, acompañado por Nellie Melba, le ayudó a obtener su reconimiento internacional. Ese año debutó en el Covent Garden de Londres con Rigoletto, de Giuseppe Verdi. En 1903 cantó por primera vez en el Metropolitan Opera House de Nueva York, de nuevo en Rigoletto. Su repertorio constaba de más de cuarenta óperas, casi todas italianas. Interpretó papeles en Adriana Lecouvreur del compositor italiano Francesco Cilea, y La fanciulla del West, de Puccini. Es famosa su interpretación de Canio en Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Fue uno de los primeros intérpretes que grabó para fonógrafo, lo que contribuyó a su reconocimiento mundial. Cantó por última vez el 24 de diciembre de 1920, en el Metropolitan Opera House. Después de sufrir una severa afección en la garganta, en enero de 1921, se ve obligado a suspender su magnífica gira, para someterse de urgencia a una delicada operación, de la que apenas se recupera. En 1987 la National Academy of Recording Arts and Sciences le galardonó, a título póstumo, con un Grammy. Falleció el 2 de agosto de 1921.


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Bee Gees en 1968:
Emisión de sellos de la isla de Man de 1999.

Un sello que representa un disco.


Bee Gees en los años 1987 y 1968


Bee Gees en los años 1978, 1967, y 1998.


Bee Gees

Bee Gees fue un grupo musical británico compuesto por los hermanos: Barry, nacido el 1 de septiembre de 1946 por los gemelos Robin y Maurice, nacidos en 1949. A la década de los cincuenta comenzaban a actuar en público, en pequeños conciertos en su tierra natal.

En 1958 la familia de los Gibb se muda a Brisbane, donde los hermanos siguen desarrollando sus actividades artísticas. Así, después de tocar en diversos clubs, firman en el año de 1963 el primer contrato con la RSO y un año después graban su primer álbum. En el año de 1966 consiguen su primer número uno en Australia con el tema "Spicks and specks". Un año después regresan a Inglaterra.

En el año de 1967 lanzan su primer álbum en Inglaterra First, consiguiendo un éxito y una sola inspiración de la música de The Beatles editando temas como "Holiday" "New York Mining Disaster 1941", "Every Christian Lion Hearted Man Will Show You". Todas las canciones fueron compuestas por Barry Gibb, con solo 19 años.

Después de que se mudan a Miami con el productor Arif Mardin, comienzan la etapa americana con el disco Mr. Natural, en el año de 1974 y Main Course, un año después. El estilo evoluciona desde la música romántica y sentimental hasta el Rhythm & Blues.

Poco después se pasaron a la música disco, anticipándose a lo que luego sería la moda. Editan Children of the world consiguiendo el número uno con la canción "You should be dancing".

En 1977 llega el mayor éxito a nivel mundial de la banda sonora Saturday Night Fever, el sello de la película del otro título.

En el año de 1979 publican Spirits having flown, consiguiendo varios número uno con temas melancólicos como "Tragedy" y "Too much heaven". Su estilo ahora es nuevamente melódico en sus letras, aunque con ritmo más vivo.

En 1981 editan Living eyes, mientras se toman un descanso en su carrera como grupo para iniciar trabajos en solitario, aunque el primero fue Barry, quien colabora en composiciones para otros artistas como Diana Ross, Bryan Adams y Kenny Rogers.

En el año de 1987 se vuelven a reunir para grabar el álbum "E.S.P.", y 4 años después One. Cuatro años después editan High civilization, y en 1993 Size isn't everything. En 1997 editan Still waters, en el que los Bee Gees deslumbran a medio mundo con sus voces. Finalmente en 2000 sale a la venta "This is where I came in", que fue muy bien recibido por el público y fue el último disco grabado antes de la muerte de Maurice dos años después.


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Lunes, 10 de julio de 2006
Domingo, 09 de julio de 2006

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Frank Raúl Grillo, nombre verdadero de Machito, nace en La Habana, (Cuba) el 3 de diciembre de 1906. Creció escuchando jazz y música popular cubana, y comenzó a cantar cuando todavía era un adolescente. Entre 1928 y 1937, Machito actuó con muchas de las orquestas de baile más populares de Cuba, entre ellas el Sexteto Occidente de María Teresa Viera y el Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro. Fue en este período cuando conoció al compositor, arreglista y multi-instrumentista Mario Bauzá. Desde entonces, y durante las décadas siguientes, Machito y Bauzá trabajarían juntos, conformando un binomio que revolucionaría la música latina.

  Machito, llega a Nueva York en octubre de 1937, hallando un puesto como cantante en un grupo llamado La Estrella Habanera. Durante los dos años siguientes, Machito, grabó con el "Cuarteto Caney" y la Orquesta Hatuey. En 1939 Mario y Machito intentaron formar una orquesta, pero fracasaron. Durante una sesión realizada en 1941 en la que participó un joven baterista de nombre Tito Puente, Mario y Machito realizarían sus primeras grabaciones "Sopa de Pichón" y "Tingo Talango", todo un éxito en el mercado latino. Machito y Bauzá querían combinar la música cubana con la que habían crecido, con los sonidos del jazz que por aquél entonces se hacía en Nueva York, y a Mario se le ocurrió que un nombre apropiado para esa combinación podría ser "Afrocubano".

Finalmente, el sueño se haría realidad en 1943, cuando grabaron "Tanga", tema considerado como la primera grabación de jazz afrocubano. De allí en adelante, la agrupación de Bauzá y su amigo Frank sería conocida como 'Machito y sus afrocubans'. El Jazz Afrocubano tendría su gran presentación en sociedad el 24 de enero de 1947, cuando Fred Robbins, incluyó a los Afrocubans de 'Machito' en la presentación que haría esa noche Stan Kenton, en el Town Hall de la ciudad. Dos semanas después de esa noche apoteósica, la banda de Stan Kenton, grabaría un tema titulado 'Machito', en su honor. Durante los primeros años 60's, la las flautas y violines dominaban la fiebre de la charanga y la pachanga, pero Machito continuaba grabando discos con su característico sonido de cañas y bronces. Entre 1965 y 1969 predominó la moda del boogaloo y de allí en adelante hubo un dominio de pequeños grupos musicales que utilizaban el formato del conjunto típico, lo cual llevaría al gran boom de la salsa. El 5 de enero de 1975, la banda de Machito, en compañía de Dizzy Gillespie, interpretó en vivo en la Catedral de San Patricio de Nueva York, la suite 'Oro, Incienso y Mirra' original de Chico O'Farril; poco después grabaría junto al mismo Gillespie 'Afro Cuban Jazz Moods', álbum nominado al Grammy ese mismo año.

Mientras Machito, se hallaba en Londres con ocasión de una actuación en el Ronnie Scott's Club, sufrió un ataque al corazón, falleciendo cinco días después víctima de una hemorragia cerebral. Con posterioridad a su muerte, fue estrenado el documental: 'Machito, A Latín Jazz Legacy', dirigido por Carlos Ortiz y con la participación de Dizzy Gillespie, Ray Barretto, Tito Puente y Charlie Parker. Se estrenó en Noviembre de 1987 y transmitido en las Islas Británicas en el famoso Canal 4 en enero de 1989. Machito será siempre recordado como el Padrino del Jazz Afrocubano.

Gentileza de jazz, vino, y literatura.


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Bailarin y coreógrafo ruso, nació en 1834. Diplomado de la Escuela Imperial de Danza , de San Petersburgo, alcanzó a ser parteneire de la famosa Fanny Elsser , ocupando sucesivamente otros destacados puestos , con Perrot y, sobre todo, de su maestro Pepita. Colaboró con éste en muchas y notables coreografias, como El lago de los cisnes y El tulipán de Harlem, Autor, solo, de las coreografias de El bosque encantado , Fiesta de bateleros, La flauta mágica...


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S?bado, 08 de julio de 2006

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Este es el acompañamiento que hago de la canción : Imagine.
Los acordes que se ponen arriba son los que voy poniendo poco a poco.

ACORDES

C
Cmaj7
F
G
G7
E7
A-
D-7
Casi todos salen de la escala diatónica de do mayor.
Hay acorde cuatriadas de séptima.Y acordes triadas.








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Contratenor: Antiguamente uno de los nombres se daban a la parte vocal colocada debajo del Discantus o supresius y que era interpretada , o por mujeres o niños , o por hombres con voz de tenor que cantaban a menudo en falsete. Del diccionario de la música.

ESCUCHE A UN CONTRATENOR . MUSICA DE HAENDEL



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Otra versión : Contratenor Escalas vocales Voces femeninas: soprano mezzo-soprano contralto Voces masculinas: contratenor tenor barítono bajo castrato soprano castrato mezzo-soprano castrato alto castrato sopranista El término contratenor se usa para definir a un cantante masculino adulto que canta en el rango vocal de un alto, aunque algunos contratenores (3 o 4 actualmente) alcanzan el rango vocal de soprano. Aunque ha habido contratenores cantando por cientos de años, el hombre que hizo más popular su presencia en la música fue Alfred Deller. Alfred inició su carrera cantando piezas para contratenor en música barroca en los años 1950s, y con el tiempo fue ganando fama. Desde entonces, el número de contratenores que han hecho carrera en el mundo operístico y en los estudios de grabación ha incrementado significativamente. Los contratenores son usados con mayor frecuencia en óperas barrocas que contienen partes escritas originalmente para castrati en tesituras admitibles para su rango vocal (a veces se varían las interpretaciones para ser apta al contratenor). Entre los más famosos contratenores de la actualidad se encuentran Andreas Scholl y David Daniels. Yoshikazu Mera es un contratenor japonés muy conocido. Es importante aclarar que aunque muchos cantantes masculinos de rock y pop usan frecuentemente el falsetto --"falsete" en español-- (grandes exponentes del falsetto son Freddy Mercury, de Queen, o André Mattos, de Angra), y alcanzan rangos similares a los de los contratenores, no se les considera como tales: Este es un término usado sólo en música clásica (rock y pop generalmente son menos formales en cuanto a categorizar los tipos de cantantes). El término contratenor se usa con mucha menos frecuencia para identificar tenores que usan algo de falsetto en los niveles más altos de sus rangos vocales. Una técnica de canto diferente que no usa falsetto es la usada por los sopranistas. Al contratenor se le puede llamar también contralto masculino; como a una contralto se le puede tratrar de contratenor.-

Generosidad de Wikipendia


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Imagen¿Qué voces interpretaban las obras del Ars Nova) : Siempre voces de hombres , tenores y bajos ( algunos de estos últimos cantarán a partir de ahor en falsete las partes superiores.), , o incluso niños que empezaran a ser admitidos en las escuelas de música sacra (su presencia está atestiguada en la Capilla Real en 1035). En el primer tercio del siglo aparece una nueva voz, o parte polifónica , el contratenor, que sirve de complemento a la voz del tenor. En la polifonia religiosa o profana a tres voces, el contratenor, con la misma amolitud pero más animada que la parte del tenor, suele situarse entre éste y el cantus. En la polifonia a cuatro voces del motete establece un lazo más estrecho con el tenor, oponiendose a las voces superiores, más animadas. Una especie de tenor sustituido puede combinar las notas graves del contratenor para una ejecución reducida a tres voces: en el solus tenor, que se encuentra en el Codex d´ivrée (hacia 1356) e incluso en los motetes Eclessiae militantis (1430) de Guillaume Dufay.
Compositores de Ars Nova en Francia
Franciscus Andrieu (?Magister Franciscus)
Baralipton
Chassa
Bernard de Cluny
Jehan de Villeroye [Briquet]
Grimace
Jehannot de l'Escurel
Johannes (Jean) de Muris
Guillaume de Machaut
Pierre des Molins
Petrus de Cruce [Pierre de la Croix]
Jean Vaillant
Philippe de Vitry



EL ESTILO El compositor suele servirse todavía de un tenor como base de composición, pero ya se perfila una evolución: La parte de tenor ya no tiene que basarse sobre otra preexistente, sino que puede ser libremente inventada , como en el conductus,; tambien puede comprender una sola sección melódica variada. Sólo incluye palabras en el incipit, al principio de la pieza, y sin duda es inastrumental. La escritura de las voces sigue siendo horizontal. Podemos contentarnos con la primera linea melódica ( la pieza será monódica), o añadir una parte doble o un triple, incluso un cuádruple. Sin embargo otra novedad , las entradas de las voces pueden hacerse sucesivamente, sobre todo en los motetes. Las alteraciones rara vez son anotadas . Sin embargo, gracias a las primeras tablaturas de órgano ( Robertsbridge Codex h. 1320) contamos con valiosas indicaciones sobre su empleo . En efecto, la notación de la música instrumental indica con exactitud la situación de los dedos en un teclado o el mástil de un instrumento de cuerda, y por tanto precisa las alteraciones. El contratenor, dada su función de relleno, está sujeto a intervalos poco melodiosos. Por razones impuestas más bien pòr las reglas de consonancia , las lineas melódicas pueden estar sujetas igualmente a movimientos contrastados y adoptar todo tipo de intervalos para llegar a los puntos de consonancia ( unísono, quinta, octava.). Se recurre también al cromatismo y abundan las falsas relaciones
VISITAR
MOTETE

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FALSETE

VISITAR
TENOR


VISITAR
DEL ANTIGUO CANTO CRISTIANO A LA POLIFONIA
ESCUCHAR DOUS AMIS DE MACHEAUT

Machaut's Ci commencent les laysImagen


Publicado por bach24111 @ 9:29  | Historia de la m?sica
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Viernes, 07 de julio de 2006

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En esta partitura se ve el ritmo de la habanera.
Imagen
Baile originario de la isla de Cuba, importado a España, donde se hizo popular. En su forma completa , tiene una corta introdución, varias estrofas de o a 16 compases, contados con una mímica apropiada y un final. El ritmo binario característico que se mantiene de un extremo a otro en todas sus estrofas ha sido aprovechado muchas veces por los compositores modernos y particularmente hecho célebre por Bizet en su ópera Carmen (1875), si bien hay quien asegura que el compositor francés tomo la melodía de su habanera de una del compositor vasco Iradier, especialista en este género. Chabrier escribió una habanera para piano que más tarde orquestó (1885). La habanera es el título y el tema principal de una ópera de R. Laparra (1908).Con esta denominaciónde habanera debida tal vez a su real o supuesta procedencia , existe en la argentina un baile llamado así.
Escuchar una habanera de cadiz


VER MAS DE LA HABANERA

HABANERA DE CARMEN: (BIZET)


Publicado por bach24111 @ 9:33  | Bailes Tipicos
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Jueves, 06 de julio de 2006

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Llámese así a la música, bailes y tonadas que cantan los campesinos en Argentina, con cuya denominación se distinguen de los que habitan en las ciudades. En estos cantos y danzas se conservan formulismos y giros característicos que parecen acusar supervivencias de fermentos antiquísimos, caracterizada por ser siempre cantada a una sola voz y marcando persistentemente el rítmo. Uno de sus cantos más significativos es el baile denominado gato. La música que se canta en las ciudades , muy influida por la europea, no se confunde nunca con la gaucha.

VER GATO


Publicado por bach24111 @ 15:44  | Bailes Tipicos
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ImagenBaile cantado propio de los campesinos de Argentina. Lo ejecuta una sola pareja con movimientos ágiles y airoso zapateado; ambos bailadores están separados y acompañan el baile con castañuelas: constituye una interesante muestra de la música gaucha , de la cual es esta danza el más signaificado exponente.
A fuerza de haberse introducido con el tiempo variantes, su forma actual se encuentra bastante alejada de la que pudo ser su original, pues todo indica que fue en compás de 6/8 y que los propios gauchos la pasaron al 3/4 combatiendo su monotonía por medio de variaciones.

VER MUSICA GAUCHA


Publicado por bach24111 @ 15:38  | Bailes Tipicos
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Mi?rcoles, 05 de julio de 2006

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Como primera actividad, hemos convocado el I Certamen Literario Apoloybaco, consistente en un concurso de Relatos breves y Poesía dotados con sendos premios de 300 euros cada uno. La presentación de trabajos finalizará el próximo 11 de septiembre de
2006, y el acto central de entrega de premiso se celebrará el 20 de octubre de 2006 en el salón de actos de la Caja de Ahorros San Fernando situada en la calle Chicarreros de Sevilla, donde además habrá un concierto de Jazz. Las bases de dicho concurso te las puedes descargar desde éste archivo pdf que te adjuntamos.

CONCURSO LITERARIO IR


Publicado por bach24111 @ 20:02  | Noticias musicales
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Beetthoven o
cupa en la historia del piano, la misma altura a la que llegó con su sinfonismo. Muchos de sus contemporáneos nos dan fé de sus notables cualidades pianísticas : Beethoven , dice Ries, ejecutaba como una fuerza de la naturaleza . No se admira en él ninguna ostentación de bravura técnica, ningun virtuosismo vanidoso que tuviera por fin a si mismo, al contrario, todos quedábamos asidos por esa manera de tocar tan expresiva y grandiosa. Era en realidad un estilo netamente personal, mediante el cual la música parecia a veces, encauzar y combatir , o bien impedir y murmurar ( Oscar Bie, Das Klavier und seine Meister). El ritmo era el alma de su ejecución, y sobre éste, basaba cualquier tecnicismo pianístico. En la Biblioteca del Estado de Berlin se encuentra un ejemplar de los Estudios de Cramer, en el cual Schindler anotó una serie de observaciones de Beethoven ( que mucho estimaba tales estudios). Se trata de comentarios musicales y técnicos como sólo podría formular un gran creador, quien sabía entresacar de esas composiciones, el verdadero valosr expresivo, ahi mismo donde otros no veían otra cosa que un significado didáctico. Subordinaba a la expresión cualquier problema mecánico, considerando siempre la técnica como un simple medio de poder alcanzar aquélla . Beethoven supo de inmediato infundir al piano un nuevo potente impulso y el instrumento conocío a través de sus creaciones, una evolución técnica que no ofrece un ejemplo similar la historia del mismo. Es suficiente para comprobarlo, confrontar las tres primeras Sonatas op 2 (1794(, con la ciclópea sonata op. 106 (1818), para cercionarnos de la inmensa y prodigiosa evolución experimentada. Beethoven entra dentro de los grandes maestros que alcanzaron fama como virtuosos de su instrumento.


Publicado por bach24111 @ 16:56  | El piano
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Martes, 04 de julio de 2006

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Nueva imagen del piano .

Imagen
Como se ve en el esquema, las notas blancas representanincrementos de un tono dentro de la escala normal (do, re,mi...), las notasnegras son los pasos intermedios entre esosincrementos, es decir, son medios tonos, y dependiendo entreque notas se encuentren son bemoles (b), o sostenidos (#),un tono bemol (b) quiere decir que ese tono esta ubicadomedio tono abajo de la nota que le da su nombre, es decir,un LA bemol, es un medio tono abajo de un LA, por otro ladoun SOL sostenido (#) es un medio tono arriba de SOL, pero en definitiva si miras el esquema vendría a ser lo mismo que un LAb, espero sea de ayuda mi comentario, saludos.



Lunes, 03 de julio de 2006

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El tratado Ars Nova, escrito después de 1320 por Felipe de Vitry (1291-1361), encarna una nueva forma de presentar la notación y la nueva importancia concedida a la escritura; por extensión , dará su nombre a toda la música producida desde el Roman de Fauvel (1316) hasta la muerte de Guillaume de Machault (1377).
Difiere del Ars Antiqua aunque en realidad el proceso de transformación ya era visible en Adam de la Halle o en Pierre de la Croix, que ya manifiestan una nueva conciencia : la del creador. A partir de entonces, las obras ya no serán anónimass y la mayoría de las veces llevarán la firma de sus autores.
El Ars Nova subraya la voluntad de establecer una necesaria modernización de la notación. A música nueva notación nueva. Los contemporaneos de Vitry son conscientes de este sentimiento de modernidad. Aproximadamente en el año 1320 aparecen la Musica speculativa, de Jeans des Murs; el Ars Nova de Vitry (antes , en 1316, la recopilación de interpolaciones del Roman de Fauvel habia revelado las nuevas preocupaciones rítmicas), y el decreto del papa Juan XXII de 1324-1325, donde condena la nueva escuela y especialmente el abuso de notas breves. Es cierto que el papa no es el único en alzarse contra el carácter progresista del Ars Nova, Jacobo de Lieja muestra un conservadurismo manifiesto en su Speculum musicae, aunque reconoce la presencia de una nueva música. Las preocupaciones rítmicas serán, en efcto, una de las cuestiones esenciales del Ars Nova; el tratado anónimo de Seconde Rhétorique afirma que Vitry encontró la forma de las notas , las cuatro prolaciones, las notas rojas y la novedad de las proporciones, es decir la disminución de los vaores. Vitry concede todo su valor de nota independiente a la mínima, recientemente aparecida; reconoce al ritmo binario una importancia igual al ritmo ternario, y aplica todos los valores de las notas una posible división binaria, rompiendo con el absolutismo ternario del siglo precedente.
De esta manera , los modos rítmicos empleados en los siglos XII y XIII van siendo desplazados por el ritmo libre, anotado con signos de medida, y la notación se liberará de la relativa incertidumbre de antaño para orientarse hacia la especulación matemática. Pues la notación no pretende ser más clara, sino más precisa. El sentimiento de modernidad, de ser hombres nuevos que transitan caminos nuevos, empujan a los compositores a las audacias rítmicas más complejas. Al pasar de la notación negra a la notación roja, existirá la posibilidad de pasar temporalmente de la medida ternaria a la medida binaria o de introducir la división ternaria en tresillo en el interior de una mediad ya binaria, (color). Tambien se podrá utilizar el punto de adición o de aumento ( semejante al punto de nuestra notación moderna, que vuelve perfecto un valor imperfecto, o el punto de división, que separa o reagrupa las perfecciones ( anticipación a nuestra moderna barra de medida).

Fuentes : historía de la música (espasa).


Domingo, 02 de julio de 2006

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Canon
Canon a la quinta
Imagen




ESCUCHAR EL CANON DE PACHELBEL EN RE MAYOR
ESCUCHAR

(CANON DEL CANGRAJO DE BACH)
Imagen
ESCUCHAR
CANON: LAUDEMUS VIRGINUM

El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico, en el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformada en su tonalidad u otros aspectos, en la que se unen varias voces distintas

A la primera voz se le llama propuesta o "antecedente", y a las voces que le siguen respuesta o "consecuente". El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.

Los primeros cánones datan del Siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el Siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad.

En el S.XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el cánon desarrolla todo su poder creativo.

Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. Recién a principios del Siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia y uso.

Existen varias formas de canon:

según el intervalo de voces:
a la segunda
a la tercera
a la cuarta, etc...
según las transformaciones de las voces:
natural
retrógrado o cancrizante
de espejo o movimiento contrario
por aumentación
por disminución
Compositores, como Pachelbel, Bach, Haydn, Mozart o Beethoven, han escrito cánones.

VISITAR
DIDACTICA DEL CANON


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Forma de composición a varias voces o partes, enteramenre basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios o contratemas parecen huir incesantemente de voz en voz. La fuga derivó del canon, que , en su origen, fue en efcto designado con el título de fuga, y que, a consecuencia de una larga preparación histórica a la cual contribuyeron eficazmente, sobre todo, los grandes organistas del siglo XVII, fue transformado y organizado en un estilo más rico , en el que la misma austeridad es un elemento de belleza que, bajo el rigor de un plan general casi inmutable, abarca ilimitadas posibilidades de invención. En Juan Sebastian Bach (1685-1570) se personifica, por decirlo asi, el género de la fuga que él elevó a su máxima potencia y cuyas expresiones adaptó , como su idioma natural, a todas sus obras. En casi la totalidad de sus composiciones utiliza la fuga y sus procedimientos técnicos como una forma viva, de un lenguaje más severamente escrito, pero en el cual el mecanismo del estilo no ha desterrado los pensamientos. (Pirro). En los dos últimos años de su vida , parece querer legar a sus sucesores los secretos de su ciencia al redactar la famosa obra titulada El arte de la fuga, que contiene trece fugas y cuatro cánones construidos sobre un tema único desarrollado , transformado y continuado con temas secundarios. La última fuga está inacabada; Bach trabajó en ella hasta que la cataratas le hicieron perder la vista pocos meses antes de morir. Sucede con este fragmento lo que con los mármoles entiguos mutilados , en la que la mejor de las restauraciones es siempre, a fin de cuentas, una profanación. Impotentes para terminarla, varios músicos alemanes han pretendido considerarla ajena a la obra en la que está incluida; pero el manuscrito autógrafo ha demostrado que pertenece en verdad a El arte de la fuga.
Después de Juan Sebastian Bach y durante su misma vida, el abuso hecho por compositores sin talento de las formas en que el maestro reveló su genio, hizo con frecuencia que la fuga pareciese vacia e insoportable. En 1785 era considerada por Niedt como un motivo de hastío y de disgusto. Los filosofos franceses Rousseau, Chabanon etc. permanecieron absolutamente derrados a su comprensión y sus opiniones se perpetuaron en Francia hasta Berlioz, que la convirtió en motivo de irrisión en sus partituras de La condenación de Fausto (1848) , de Beatriz y Benedicto (1862) y en más de una página de sus escritos.
Enseñada constantemente en los conservatorios, la fuga era considerada entonces como un ejercicio de escuela y todo lo más como una forma convencional, fría y pedante, admisible en el cuadro hierático de la música de iglesia. Su rehabilitación data del momento en que fueron descubiertos y publicados los manuscritos de Bach,renovadas las ejecuciones de sus obras y de las de Haendel y comprendidas las produciones del último estilo de Beethoven, en las cuales puede captarse hasta qué punto el maestro de la sinfonía había meditado profundamente sobre la técnica del estilo fugado y bebido ampliamente en esta fuente de belleza.
Considerada en sus lineas generales, la fuga es una composición contrapuntistica a dos, tres, cuatro o más partes, enteramente basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios que pasan de una parte a otra son expuestos, desarrollados , conducidos, divididos y combinados en un orden regular, imitándose cada voz a si misma y todas entre sí. El plan de la fuga consta de cuatro partes: exposición, divertimiento, stretta y pedal. La exposición contiene en orden de sucesión la primera entrada del sujeto o tema; la respuesta con el contrasujeto, la segunda entrada del sujeto y por último la segunda de la respuesta, y si la fuga es a más de cuatro partes, éstas van entrando sucesivamente, debiendo hacerlo con el sujeto o la respuesta. Si el compositor desea dar mayores dimensiones a la exposición puede prolongarla mediante la contraexposición, que consiste en una nueva entrada de la respuesta seguida de la del sujeto. Terminada la exposición, siguen a continuación los divertimentos, en los cuales se desarrollan , no sólo el sujeto, sino tambien el contrasujeto y los contrapuntos libres combinándose e imitándose contrapuntisticamente. Después del desarrollo obtenido mediante los citados divertimientos sigue la stretta, que consiste en la aparición del sujeto o de la respuesta sucesivamente a menor distancia en la que tuvieron en la exposición (se estrechan). A la stretta, que viene a ser como una perforación del discurso musical fundada sobre el sujeto exclusivamente, sigue el pedal, al término del cual se presenta la cadencia conclusiva. Las reglas de la fuga escolástica, enseñadas como coronación de los estudios de contrapunto, son de una gran severidad, exigiéndose la observancia rigurosa de los preceptos fundamentales del contrapunto. Esto parece transformar este género de composición en una disposición mecánica de fórmulas estereotipadas , pero estas reglas y preceptos son , en realidad, una gimnasia esencial de la inteligencia propia para familiarizar al músico con todas las eventualidades y circunstancias especiales que pueden presentarse en todo desarrollo temático.
Aparte de esta categoria creada y reglamentada por los técnicos de la pedagogía musical, se distinguen en la práctica propiamente artística de la fuga distintas variedades : la fuga simple, en la que el contrasujeto es reemplazado por pequeños dibujos contrapuntísticos ; la fuga real, conforme al sistema modal del canto eclesiástico y que debe situarse , históricamente, en la primera fase de cultura de esta forma; es la que no modula, es decir, aquella en la que el tema y la respuesta no contienen ninguna modulación regular; por el contrario , la fuga tonal, llamada tambien fuga regular, es moderna en su esencia, porque la modulación es en ella esencial, haciendo el tono del tema el papel de eje en la cadena de modulaciones que recorren los tonos vecinos, o sea los que no difieren del tono principal más que por una alteración constitutiva en más o en menos, que son, con el tono de la tónica, el de la dominante, el de la subdominante, y sus tres tonos relativos. La simetría que preside la ordenación de estas seis tonalidades ha hecho que se considere a la fuga tonal como una construcción rítmica en la que las divisiones se oponen exactamente en un equilibrio perfecto; la fuga irregular o fuga libre, que, como su nombre indica, se escapa de este yugo severo y deja el orden y el número de las modulaciones a la fantasía del compositor. Se designan con frecuencia con las denominaciones de fuga doble o fuga de dos temas, fuga triple de tres temas y fuga cuádruple o fuga de cuatro voces, las obras establecidas sobre un tema y dos o tres contratemas, o que tienen además del tema inicial y de su contratema, un segundo tema subordinado al primero y que posee él mismo también contratema especial.
Todas estas distinciones denotan la riqueza de combinaciones de que es susceptible la fuga.
Los tratados de Fux(1725), Marpug (1753), Fétis (1882; 2ª edición 1846), Cherubini (1835), Jadassohn (1884), E, Gedalge , E. Prout (1891), y T. Dubois (1901), enseñan bien de forma especialo como continuación de la teoría del contrapunto , los procedimeintos del estilo fugado y de la fuga. El estudio de ésta debe, sin embargo , basarse en el análisis de las obras , tanto escolásticas y rigurosas como libres , de los compositores clásicos italianos y alemanes del siglo XVIII, y particularmente en las de Bach.


Fuentes : diccionario de la música. ( Michel Brenet).


Publicado por bach24111 @ 22:34  | Formas musicales
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S?bado, 01 de julio de 2006

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Se dice que la noche del 16 de diciembre de 1770 una tremenda tempestad se desencadenaba de las Siete Montañas y descargaba su furia sobre la ciudad de Bonn, (Alemania), a las orillas del Rhin; el viento helado azotaba las puertas y ventanas de las casas, en tanto que la lluvia caía pertinaz y torrencialmente.


En una pequeña bohardilla nacía un niño al que su padre, llamado Johann Beethoven, llevaría a bautizar al día siguiente a la iglesia de San Remigio, imponiéndole el nombre de Ludwig, mismo que tenía su abuelo.

Su madre era Magdalena Keverich. Este niño desde pequeño mostró notables disposiciones para la música, por lo cual su padre, tenor de la corte y muy dado a la bebida, obsesionado por el ejemplo de Mozart, quiso hacer de él un prodigio, obligándolo a estudiar desconsideradamente, encerrándolo durante muchas horas y maltratándolo severamente cuando no cumplía con las tareas agobiadoras que le señalaba.


En 1778 lo presentó en Colonia en un concierto de piano, y en 1781 lo llevó a una gira a Holanda, que fue un fracaso. Beethoven recibió lecciones, además de su padre, de Pfeiffer, van der Eeden, Rovantino, los PP. Koch y Zeese; Neefe le hizo estudiar el "Clavecín bien temperado" de J. S. Bach, que en esa época (1781) sólo existía en copias manuscritas, las sonatas de Carlos Felipe Emmanuel Bach, y las de Muzio Clementi.

En el invierno de 1786 visitó Viena, conoció a Wolfgang Amadeus Mozart de quien recibió algunas lecciones, y el cual dijo así a alguno de sus amigos: "Escuchen a este joven; no lo pierdan de vista que alguna vez hará ruido en el mundo". La enfermedad de su madre lo obligó a volver a Bonn, donde ella murió en 1787.

Así escribía al Dr. Schade el 15 de septiembre de ese año: "Era tan buena conmigo, tan digna de ser amada, mi mejor amiga". Obligado a hacerse cargo de sus hermanos se vio en la necesidad de pedir el retiro de su padre y a que se le entregara la pensión correspondiente para que no fuese disipada. Las penas y sufrimientos que pasó fueron considerables, sin embargo, encontró un generoso consuelo en la familia Breuning, sintiendo un afecto especial por "Lorchen", (la gentil Eleonora, a quien dio clases de música, recibiendo en cambio conocimientos de literatura), que se casaría más tarde con el Dr. Wegeler, y con los cuales mantuvo durante toda su vida una estrecha amistad. Asimismo halló un decidido protector en el conde Waldstein, hombre de gran cultura y pianista distinguido, que había ido a residir a Bonn por razones políticas; este personaje después de haber oído a Beethoven, lo proclamó como el heredero legítimo de Mozart y Haydn, y lo ayudó eficazmente para que pudiera radicarse en Viena, recomendándolo ampliamente para que pudiese abrirse camino.


Madre de Beethoven

Abuelo de Beethoven
En 1792 dejó Bonn, ciudad que nunca olvidaría, el lugar de "nuestro padre el Rhin; mi patria, la hermosa región en donde yo vi la luz primera, siempre tan bella, tan clara delante de mis ojos, como cuando yo la dejé"; (Carta a Wegeler, 29 de junio de 1801), "con sus chopos envueltos por la bruma, su maleza, sus sauces, sus árboles frutales"... y sus "Siete Montañas azuladas que dibujan sobre el cielo sus perfiles atormentados, coronados por las esbeltas y bizarras siluetas de los viejos castillos en ruinas". (Romain, Rolland, Beethoven).

Llegó a Viena en el mes de noviembre, con gran número de obras, (la primera escrita a los diez años), que publicó más tarde, después de haberlas revisado, o que refundió en otras que compuso en esa ciudad. Las recomendaciones que traía le abrieron los salones aristocráticos. Recibió clases de Haydn, Schenck, Salieri (composición vocal), Schuppanzigh (violín), Alberchtsberger y Aloys Föster (escritura de cuartetos y quintetos). Su primer concierto como pianista lo dio el 30 de marzo de 1795; pero no fue sino hasta el 2 de abril de 1800, cuando se presentó ante el gran público presentando su Gran Concierto para pianoforte, su Septuor y su Primera Sinfonía.


Alcanzó un éxito considerable. Sin embargo, ya Beethoven había experimentado los síntomas de su penosa enfermedad, la sordera, desde 1796. A todos los sufrimientos que había sentido, añadía la tortura física y psicológica de ir perdiendo el sentido más necesario para su profesión.

El mismo año escribió en su Diario Intimo: "¡Valor! A pesar de todas las flaquezas del cuerpo, mi genio triunfará... ¡Veinticinco años! Los tengo ya, y es necesario que en este año el hombre se revele todo entero".

Ya en esta época los rasgos de su carácter están bien definidos: existe en su alma una bondad sin límites; amor a la verdad y a la humanidad; conciencia de su valor; una tenacidad de férrea que no desmaya ante ningún obstáculo. Por otra parte su sensibilidad se manifiesta en exaltados impulsos de fuerza, de alegría, de tristeza y de profunda melancolía, que arrancan del corazón y que hacen vibrar, con la potencia de su sinceridad, las cuerdas de sus semejantes.

"Beethoven", ha escrito Aldoux Huxley, "enseñó a la música a palpitar con su pasión intelectual y espiritual". Y pudiera afirmarse que ya las obras escritas en aquellos días contienen el germen de la nueva aurora de la música: aparece el romanticismo más puro, y no el que "ha seguido palpitando desde entonces con la pasión de los hombres inferiores".

Entre 1796 y 1800 compone mas de 90 obras, entre las que están la 1a sinfonía (además de la llamada "cero" o "Jena" de dudosa autenticidad), 3 conciertos para piano, seis cuartetos, el Septuor, variaciones, Sonatas (incluyendo la Pathetique), etc. Beethoven decía: "Vivo en medio de la música; en cuanto termino algo, comienzo otra cosa. En la forma que ahora escribo, hago o menudo tres o cuatro cosas a la vez". El genio afloraba con fuerza, aunque "ya el dolor había llegado a su puerta; se había apoderado de el para nunca mas dejarlo".



Se señala el año de 1801, como el de la iniciación de lo que se ha llamado el segundo periodo de la obra de Beethoven. Etapa de su vida en que alternaba días felices, con los sufrimientos mas despiadados; las esperanzas mas sonrientes con los desengaños mas desalentadores; el optimismo y el pesimismo, todo ello dentro de la taladrante realidad de una sordera progresiva e incurable. De 1801 data su pasión por Giulietta Guicciardi, a quien inmortalizo con la dedicatoria de su Sonata "Quasi una fantasia", que será más tarde sobrellamada "Claro de Luna". Pero de este ultimo año, (6 de octubre) fue su "Testamento de Heiligenstadt", en el que declara: "La experiencia de estas cosas me puso pronto al borde de la desesperación y poco faltó para que yo mismo hubiese puesto fin a mi vida. Sólo el arte me ha detenido. ¡Ah! Me parecía imposible abandonar este mundo antes de haber realizado todo lo que me siento obligado a realizar. ¡Oh Dios, Tú miras desde lo alto en el fondo de mi corazón, y lo conoces, sabes que en él moran el amor a los demás y el deseo de hacerles el bien! Vosotros, hombres, si leéis un día esto, pensad que habéis sido injustos conmigo... hizo cuanto estaba a su alcance para ser admitido en el rango de los artistas y de los hombres de elección".

"Al día siguiente de la violenta crisis de Heiligenstadt", escribe Edouard Herriot, "la 2a Sinfonía", ejecutada por primera vez el 5 de abril de 1803, "no traduce ninguna debilidad... las proporciones mismas de la obra, atestiguan el vigor de ese genio indomable que rehúsa sacrificar a las exigencias de la moda la abundancia y la originalidad de sus ideas".

Este llamado segundo periodo, al que se le señala como límite el año de 1814, comprende la producción de cerca de 150 obras: incluye hasta la octava Sinfonía; en las sonatas para piano hasta la opus. 90; en los cuartetos hasta el XI opus 95; el concierto para violín, el 5o concierto para piano, la ópera "Fidelio", lieder, romanzas, tríos, etc.


La 3a sinfonía estaba dedicada a Napoleón Bonaparte. Una anécdota, relatada por Fernando Ries, discípulo de Beethoven, dice así: "La sinfonía estaba sobre la mesa. La primera página contenía dos nombres: arriba, 'Bonaparte'; debajo, 'Beethoven'. Ni una palabra más. Ignoro si la laguna debía llenarse. Fui el primero que anunció al maestro la nueva de que Bonaparte se había proclamado emperador (18 de mayo de 1804). Enfurecido Beethoven, exclamó: "¡No es más que un hombre vulgar! ¡Sólo satisfará su ambición y como tantos otros hollará los derechos del hombre para ser un tirano!" Se dirigió hacia la mesa, arrancó la primera página del manuscrito y la arrojó al suelo. Después escribió un nuevo título: Sinfonía Eroica".

En 1821, cuando murió Napoleón, Beethoven dijo: "Hace diecisiete años que compuse su oración fúnebre". Esta 3a sinfonía fue tocada por primera vez el 7 de abril de 1805. En ese mismo año estrenó su ópera Fidelio.


En 1806 compuso la 4a sinfonía, que algunos críticos han creído que fue inspirada en el amor de Teresa de Bruswick, aun cuando otros musicógrafos han investigado minuciosamente el supuesto amor de Beethoven, y lo han rechazado categóricamente calificándolo como un infundio, basado en un relato de dudosa autenticidad publicado en 1890 y narrado por Mariam Tengert, que se decía confidente de Teresa. De 1806 son los tres Cuartetos opus 59, el Concierto para Violín y la sonata "Appasionata". (Para un estudio de las sonatas de Beethoven, ver artículo por Manuel Alejandro)

En 1807 compone la 5a Sinfonía, cuya primera ejecución tuvo lugar el 22 de diciembre de 1808, y que es, seguramente la más tocada en la actualidad. Aunque no es absolutamente seguro, dícese que Beethoven expreso del primer tema de esta obra: "Así llama el destino a nuestra puerta". Berlioz escribió de ella: "es la primera en la cual Beethoven ha dado libre curso a su vasta imaginación... es su pensamiento íntimo lo que va a desarrollar, sus dolores secretos, cóleras reconcentradas, melancólicos ensueños, nocturnas visiones, ímpetus de entusiasmo..."

En la misma fecha que la quinta, fue estrenada la sexta, llamada "Pastoral". Beethoven se encargó de poner los siguientes subtítulos a cada tiempo:

Despertar de apacibles sentimientos al llegar al campo.
Escena junto al arroyo
Alegre reunión de campesinos
Tempestad
Canto de pastores. Alegres y agradecidos sentimientos después de la tempestad (Aunque él mismo aclara: "Expresión de sentimientos, mejor que pintura")
Esta sinfonía da testimonio del amor que sentía hacia la naturaleza; escribió en uno de sus cuadernos íntimos en 1815: "Dios Todopoderoso, soy feliz en la selva donde cada árbol habla por ti".

La 7a Sinfonía fue iniciada hacia fines de 1811 o principios de 1812: cuatro años que la separan de la 6a, pero en este intermedio compone obras tan importantes como el 5o concierto para piano "El Emperador", los cuartetos X y XI, la obertura "Egmont", las sonatas op. 78 y 81, etc. Esta 7a sinfonía fue calificada "como un milagro del genio", y Wagner la llamo "la apoteosis de la danza".

La 8a sinfonía es una de las obras más juguetonas y alegres de Beethoven, pero revela una técnica magistral: desde el primero hasta el último compás corre por esta obra una gracia flexible, gallarda y ondulante que cobra agilidad en el último tiempo; mientras que en el "Allegretto scherzando" recuerda la invención del metrónomo, debida a Mälzel.

En el lapso que hemos comentado la fama de Beethoven creció hasta su máximo. Cuando se efectuó el Congreso de Viena era el hombre más popular. Escribía a su amigo Amenda: "En tus cartas no necesitas poner más dirección que mi nombre" (Esto sin contar con que se cambiaba constantemente de casa). Era asistente habitual a los paseos del "Prater" y sus caminatas por lo que actualmente se llama "Sendero Beethoven" eran conocidas por todos. En 1815 fue honrado por Viena con la "ciudadanía honoraria".

De 1811 data su último ensueño amoroso: cortejó a la bella cantante Amelia Sebald, que se casó más tarde con un consejero de Estado. En la vida amorosa de Beethoven se señalan, además de las anteriormente citadas: una "bonita y alegre rubia" por la que en su juventud sintió un amor "Wertheriano", Teresa Malfatti, con la que pensó contraer matrimonio, como lo comprueba una carta fechada el 2 de mayo de 1810 en la que solicita al Dr. Wegeler, documentos personales para ese fin, y el pedimento hecho a través de su amigo Gleichenstein al padre de Teresa y que recibió como contestación la siguiente observación de un tío de la propia interesada: "Beethoven es un hombre muy torpe de entendimiento, aunque puede ser el más grande de los genios". Bettina Brentano a quien el maestro conoció en 1810, y la cual llegó hasta el grado de hacer públicas dos cartas sin fecha de las que hasta ahora no se han encontrado los originales (no obstante que ella aseguraba que se encontraban entre su valiosa correspondencia como reliquias sagradas). A los 43 años renunció a su anhelo hogareño, no sin apurar antes la copa de la amargura, de la decepción y aún de la burla, aunque conservándose siempre en un plano de dignidad e idealismo.


Konzerthalle en Augarten, Viena

Datos acerca de su aspecto físico lo señalan así: "Era bajo, moreno, con el rostro achatado y picado de viruelas, la boca delicada, con el labio inferior saliente y hoyuelo profundo en el mentón; sonreía bondadosamente y había en su conversación, a menudo, un tono amable y alentador. En cambio su risa era desagradable, violenta y gesticulante, rápida" (Moscheles). Cuando se le sorprendía sentado al piano, "Los músculos de su rostro se le saltaban, sus venas se hinchaban, los ojos salvajes se hacían dos veces más terribles "(Klöber). "Sus ojos parecían que cambiaban de color: en ocasiones se veían grises, azules o verdes".

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¡Alegría! El más bello fulgor divino...
Todos los hombres serán hermanos...
¡Un abrazo confunda al mundo entero!
¡Hermanos, sobre la bóveda estrellada
debe morar un Padre amante!"

Cuando llega a su clímax el "Adagio molto e cantabile" de la misma obra, (el tercer movimiento), el propio compositor ha de detener su vuelo para no llevarnos a la postración más aniquiladora después del camino que nos ha hecho recorrer para llegar a esas alturas raramente alcanzadas.

En 1826, Beethoven fue operado para curarlo de hidropesía; no volvió a mejorarse. Cerca de las seis de la tarde del 26 de marzo de 1827, exhalaba su último aliento: en ese momento estallaba una violenta tempestad sobre la ciudad de Viena. Podría decirse, sin que queramos con esto recurrir a una metáfora vulgar, que el rayo que anunció su nacimiento, extendía, a su muerte, los truenos de su música inmortal.

Más de veinte mil personas se reunieron para acompañarlo a su última morada. Grillpazer, al terminar la oración fúnebre, dijo: "Éste por quien llevamos luto, se encuentra desde ahora en adelante, entre los grandes de todos los tiempos. Recordemos esta hora y pensemos: estábamos allí cuando le enterraron, y, cuando él nos dejó, lloramos".


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Publicado por bach24111 @ 0:16  | Videos musicales
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