Jueves, 31 de agosto de 2006

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Familia Bach
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CONCIERTOS DE BRANDENBURGO

JOHANN SEBASTIAN BACH


El Concierto de Brandenburgo nº 4 en Sol mayor, BWV 1049 es un concierto típicamente alemán de “reunión de gustos”, que combina magistralmente elementos franceses e italianos, con un grupo solista formado por dos flautas dulces y violín. El tierno y desenfadado primer movimiento hace pensar en una escena campestre, con las flautas dulces imitando una pareja de aves cantoras sobre la que destaca la parte del violín, llena de virtuosismo. Contrasta el segundo tiempo, una solemne zarabanda en tono menos a la que sigue un Presto, que se caracteriza también por su seriedad y que constituye una síntesis genial de las formas típicamente barrocas de la fuga y el concierto.

El Concierto de Brandenburgo nº 5 en Re mayor, BWV 1050 es el más notable e importante de la colección. A falta de un futuro descubrimiento que invalide esta afirmación se puede decir que el quinto Concierto de Brandenburgo es el primer concierto para teclado que se conoce, anterior con mucho a los conciertos para órgano de Haendel, aunque ciertamente tienen como antecedentes algunos fragmentos con órgano o clavicémbalo concertante del propio Haendel o de otros compositores, pero que, en cualquier caso, no puede decirse que son verdaderos conciertos.
Aunque la flauta travesera y el violín también comparten el cometido de solistas, la parte reservada al calvicémbalo es comparativamente más importante, con una notable cadenza de sesenta y cinco compases en el primer movimiento. El delicado segundo movimiento, marcado Affettuoso, está confiado únicamente a los tres solistas, mientras calla la orquesta. El tercer movimiento, Allegro, es un animado tiempo de danza, que da a los solistas sobradas ocasiones de lucimiento.

Por el contrario, el Concierto de Brandenburgo nº 6 en Si bemol mayor, BWV 1051 es el más arcaizante del conjunto. Instrumentado para dos violas, dos violas da gamba y bajo continuo, la significativa ausencia de los violines confiere a este concierto una calidad tímbrica particularmente oscura y velada y hace pensar en obras de la época renacentista, cuando la viola era todavía un instrumento más apreciado y difundido que el violín. Es el más camerístico de los seis conciertos de la colección y se cree que Bach lo compuso para su interpretación en la intimidad del círculo privado del príncipe Leopoldo de Anhalt_Köthen, el cual tocaba la viola da gamba y gustaba de hacer música junto con los miembros de su orquesta. Así pues, Bach escribió la parte de la segunda viola da gamba teniendo en cuenta las capacidades del príncipe, ya que no plantea excesivas dificultades, en tanto que la parte de la primera viola da gamba, de exigencias mucho mayores, debió de estar pensada para uno de los más grandes virtuosos de la época, Christian Ferdinand Abel, quien, junto con Bach, formaba parte de la orquesta del príncipe. Dado que Bach sentía especial preferencia por la viola, instrumento que solía tocar en la orquesta del príncipe, es muy probable que se reservara la parte de primera viola, que es la de mayor relieve.
El primer movimiento, sin indicación precisa de tiempo, es de gran complejidad contrapuntística. El segundo movimiento, Adagio ma non tanto, está confiado únicamente a las violas y el bajo continuo, mientras callan las violas da gamba. El tercer movimiento, Allegro, presenta rasgos en común con el último movimiento del tercer concierto de esta colección: se trata igualmente de una giga enérgica y vivaz.

A pesar de todo el arte, toda la inspiración y toda la ciencia musical que Bach derrochó en su composición, se sabe que estos Conciertos de Brandenburgo nunca fueron interpretados en la residencia del margrave, y que su autor jamás percibió el más mínimo honorario por ellos. Sin embargo, hay que pensar que esto se debió no tanto al desinterés de Christian Ludwig, como al hecho de que sobrepasaban con mucho las posibilidades del destinatario: efectivamente, la orquesta del Margrave carecía de efectivos suficientes y, sobre todo, capacitados, para hacer frente a la extremada complejidad y a las altísimas exigencias técnicas de estas obras. A la muerte del Margrave, en 1734, el manuscrito autógrafo de los seis Conciertos de Brandenburgo fue tasado en la cantidad de veinticuatro grossos. Tras diversos avatares, dicho manuscrito fue finalmente adquirido por un antiguo discípulo de Johann Sebastian, el compositor Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), quien se lo regaló a su alumna la princesa Amalia de Prusia, hermana de Federico el Grande. En la actualidad el manuscrito se conserva en la Biblioteca Estatal de Berlín.

Fuentes : CD. propio.


Publicado por bach24111 @ 16:04
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Mi?rcoles, 30 de agosto de 2006

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Claudio Monteverdi
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Retrato de Claudio Monteverdi en Venecia, 1640, por Bernardo StrozziMúsico italiano nacido el 15 de mayo de 1567, en Cremona, fallecido el 29 de noviembre de 1643 en Venecia. Marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. Es la figura más importante en la transición entre la música del renacimiento y la barroca.

Inició sus estudios de música con Marco Antonio Ingegnieri, maestro de la capilla de la Catedral de Cremona y a los 15 años publicó sus primeras obras.

Entre 1587 y 1638 publicó ocho colecciones de madrigales.

En 1599 se casó con Claudia de Cataneis y el año 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical.

Su siguiente ópera "Arianna" (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso "Lamento", consolidó su fama.

En 1613 fue maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia.

En su música religiosa utilizó gran variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales de sus Vísperas, también de 1610, tal vez su obra hoy más famosa.

La obra "Selva morale e spirituale", publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra. En 1637 compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos "Il ritorno d'Ulisse in patria" (1641) y L'incoronazione di Poppea (1642).

Fuentes: Wikipendia


Publicado por bach24111 @ 16:52  | Autores cl?sicos
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Nadie sabe con exactitud quién tuvo la original idea de actuar cantando en una escena dramatizada. No obstante, se sabe que las primeras representaciones musicales comenzaron como parte de fiestas de corte, entre la aristocracia. El salón del palacio, unos cantantes e instrumentistas eran suficientes entonces para la diversión del selecto público. En las crónicas de entonces (hacia el 1500) se sabe que incluso los reyes participaban de tales obras interpretándose a ellos mismos. Más concretamente, en las celebraciones de la boda de Ferdinando de Médicis con Christine von Lothringen (que duró varias semanas), se empezaron a interpretar una serie de teatrillos mitológicos entre los descansos de otras obras. Esto es, la Miniópera.

A partir de entonces, los músicos se centraron en las antiguas tragedias griegas para lograr juntar la narración de una historia y diálogos con la música, y se fundó la llamada 'Camerata', un club para la recreación de éstas viejas tragedias. De entre sus componentes destacaban Giovanni Bardi, Japoco Corsi, Ottavio Rinuccini y Grabiello Chiabrera (uno de los primeros libretistas de la historia). Sin embargo, los músicos Jacopo Peri y Giulio Caccini, pertenecientes también a esta sociedad, son considerados realmente los padres de la ópera, ya que compusieron la primera ópera de la historia, (cuya partitura está perdida) "DAFNE" (1594-98). La primera ópera que se conserva es "EURÍDICE" (1600), de Peri.

Estas obras eran llamadas aún 'Dramas per musica', ya que la palabra Ópera no se empieza a utilizar hasta 1650. Entre los percusores del drama musical en varios actos tenemos a Tasso (Il pastor fido), Guarini, Tasso (Aminta)...en cuyas representaciones eran necesarios coros, canciones...que pasaron a convertirse en dramas barrocos en los que reinaba la confusión, los personajes secundarios cómicos y finales felices.

Había por aquella época una gran producción de madrigales y estilos, ya que se representaban o bien con voces solitas ó sólo con coros que sustituían a éstas últimas, e incluso ya aparecioron las tres primeras 'divas' del canto para los que el compositor Luzzarchi escribió madrigales desde una sola voz a tres voces con acompañamientos de acordes (instrumentos de tecla ó laúd al que se agregaba un arco grave).


No obstante, la llegada del genio CLAUDIO MONTEVERDI(1567-1643), cristalizó las diferentes formas musicales en una sola. Su ópera "ORFEO", estrenada el 24 de Febrero de 1607 en Mantua (Palacio Ducal), marcaría un antes y un después en las representaciones dramáticas, siendo considerada ésta la primera ópera "moderna".

Fuentes: No solo arte.


Publicado por bach24111 @ 16:44  | Formas musicales
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Martes, 29 de agosto de 2006

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Aparato que sirve para medir el tiempo.



Loulié fué el primer inventor del metrónomo en 1696.
La más común en uso es la del mecanismo a cuerda de Maelzel (1772-1838), Beethoven se interesó mucho por este invento.Sin embargo se creé que perteneción a un tal Winkel.Es de forma triangular con una varilla que va oscilando de un lado para otro y que marca con una campanilla el tiempo del dos por cuatro, tres por cuatro o cuatro por cuatro. O sea que suena cada dos,tres o cuatro tiempos. Lo que marca MM= 100, es la negra a 100 tiempos por minuto; MM=60 quiere decir 60 tiempos de la negra por minuto. No se debe interpretar la partitura con una ley rígida sino lo que el interprete aconseje. La velocidad puesta por Schuman por ejemplo es imposible de ejecutar. Normalmente hoy día los profesores de música le indican al principio que se use el metrónomo, no obstante cuando ya has cojido tu metronomo que llevas en tu cuerpo no será necesario usarlo. Tú eres el que tienes que llevar el ritmo. Normalmente cuando oyes a algun interprete no se pone el metrónomo ya lo lleva en su cuerpo. Al principio yo creo que si es necesario.


Publicado por bach24111 @ 16:40  | Teoria musical
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Lunes, 28 de agosto de 2006

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Hacer este ejercicio muy despacio.
Trabajan los dedos, las manos están quietas. los dedos suben y bajan sin tensión, sueltos.


En este blog se ven mucho mejor las imagenes:


Publicado por bach24111 @ 22:03  | Aprendo piano
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FILOMUSICA:GOULD.

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Bernstein y Gould
CONCIERTO N. 1 EN RE MENOR PARA PIANO


Inmejorable página de videos de Glenn gould. Disfrutar.
Por no ponerlos todos los videos y no masificar el blog de videos, os llevo a esta página para escuchar a Bach interpretado por Gould.

GLENN GOULD INTERPRETANDO A BACH

Escuchar candilejas de charles chaplin


Publicado por bach24111 @ 16:02  | P?ginas buenas
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S?bado, 26 de agosto de 2006
Viernes, 25 de agosto de 2006

EL CLARO DE LUNA EN MI NUEVO BLOG


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Después de los 4 primeros compases de claro de luna , estoy aprendiendo los 3 siguientes.
Los 4 primeros ya los sé de memoria , es un logro, ahora voy con los 3 siguientes.






VER MAS GRANDE
La melodía se hace a la vez con el arpegio, y con la mano derecha.
La mano izquierda hace el bajo, normalmente hace el primer grado o el tercero o quinto, del acorde correspondiente. A veces hace dos notas del acorde otras hace tres notas.

Lo hago con manos separadas, para fijarme en que acorde estoy.Luego las junto pero muy despacio.Al final hago los 7 compases que voy aprendiendo.

Hago tambien la escala de do sostenido menor para saber la tonalidad y las alteraciones, aunque esta sonata hace las escalas melodicas y armónicas de la tonalidad menor.


Publicado por bach24111 @ 18:08  | Aprendo piano
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El tondero es una danza de origen peruano. Las regiones donde nació el ritmo y el baile se sitúan entre Piura y Lambayeque. La versión más antigua musical de donde nace el término de "Tondero", proviene de la provincia de Morropón en la típica yunga piurana.

Etimología
Lo más probable es que el término del Tondero derive del término Volero o Bolero pero

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como expresión más apasionada y acelerada. Su estructura musical de Guitarra se asemeja a la aquellas trompetas de bandas gitanas del este de Europa (Rumania o Hungría). La instrumentación es tocada a manera del ritmo de una caravana fugitiva y es violento por momentos. Es probable que de esta nueva forma de Volero o Bolero haya hecho que muchos coloquen la sílaba "Ton" en vez de las anteriores porque el ritmo del conocido tundente repetitivo, suena como Ton-Ton-Tun. El compás y el canto lírica, es muy similar a la de las primitivas "Bulerías" gitanas de Andalucía y tocadas en trompeta a las "Zardas" del este europeo.

Su versión clásica consiste en: un cantante principal, un coro pequeño, dos guitarristas (uno lleva el tundete), el ya popular "cajon peruano" (hoy utilizado en el jazz revolucionario, la música latina y el nuevo flamenco) y un tocador de cucharas. Se acompaña la música con palmas y a veces si no hay otro cajón, se utiliza un instrumento hecho a base de calabaza aplanada y seca muy típico del norte peruano llamado "checo". Este le entrega aun mayor repique compasivo.

Hoy es tocado también en bandas de tambores y trompetas como forma más moderna.

El Tondero se compone de:

Glosa
Dulce
Fuga
La Glosa es la parte inicial del tondero y que prosigue ya sea al triste o a la cumanana. Consiste de un llanto largo hecho por la voz principal a manera melodiosa sobre el ritmo inicial del tundente (finalizado la introducción de guitarra). El ritmo acelerado y repicado que prosigue se le llama Golpe de Tierra; el guitarreo justamente se le dice tondero.

El Dulce es la parte intermedia y reafirmativa del canto que es cantado en coro.

La Fuga es la parte final de la danza musical, es explosiva acelerada y muy apasionada cantado en coro o por cantante principal también.

El Tondero por expresión musical, lírica e inspiración es de origen gitano o pueblo roma (pueblo nómade de origen indo-iraní o indo-afgano; descendiente de los antiguos Rajputs, Jatts e invasores persas del Hindosthan antiguo). Lo más probable es que ellos llegaron a trabajar en las haciendas de la costa norte como hacendados “incógnitos”, labradores de tierra o mineros encargados del carbón de leña (algarrobo). Otros eran piratas que venían en búsqueda de las famosas perlas de Piura.

En toda la costa norte especialmente al sur de Piura entre los valles de Catacaos, Sechura y al norte de Lambayeque existen personajes muy parecidos a posibles descendientes de los gitanos llamados cariñosamente Piajenos. La terminología de estos personajes probablemente se entienda como pie, ajeno o ajeno a este lugar. Se les puede ver hasta hoy como aves solitarias por el desierto de Sechura, los valles de Morropón y las ferias de Catacaos. Hombres de mirada profunda y bigotes largos van usualmente montados sobre burros o mulas y siempre están encargados de la venta de trabajos en filgrana de plata, canastas de Catacaos y ropa hecha a base de cuero.

Es probable que estos hayan parido el ritmo a partir de una inspirada pelea de gallos y las apasionadas cumananas.

Costumbres que rodean al Tondero y las Cumananas
La danza se base en 3 temas básicamente ligados entre sí:

1- La vida errante de las aves que simbólicamente representa el triste andar fugitivo de este pueblo errante.

2- La pelea de gallos muy típica entre los pueblos gitanos o Roma (en el Perú existe el gallo de pelea más agresivo y grande del mundo según especialistas)

3- El enamoramiento y acto sexual entre un macho viril que forcejea a su mujer, ésta que coquetea y que no se deja cortejar.

El prototipo del solitario mestizo de los campos norteños que se aqueja de su vida dura, errante y forastera es el mensaje detrás del calor norteño y sobretodo el Tondero. Los temas por lo general son trágicos o satíricos como burlándose de propia desgracia. Temas comunes son la pérdida del ganado (el fenómeno niño es siempre una amenaza) y el lamento de un amor no correspondido de la "china" (mujer).

El pañuelo en mano sirve como herencia gitana del pañuelo usado en las bodas como prueba de virginidad y es girado a manera expresiva del vuelo de aves errantes (también tipificado en otros bailes peruanos como la ZamacuecaLimeña o Canto de Jarana y la Marinera Norteña: todas danzas similares tocadas con guitarra y cajón como elemento principal).

Las figuras del baile representan básicamente “pelea de gallos” y el zapateado, movimiento de cadera y brazos están ejecutados a manera y estilo más primitivo de la antigua música gitana; coqueteo de parte de la mujer, galanteo-picardía y machismo de parte del hombre.

El Tondero se toca hoy por todas las regiones de la costa norte adjacentes a la cordillera y regiones septenrionales donde abundan los bosque seco tropicales, valles de Arroz, Caña de Azúcar y sembrío de Mango compartidas entre la La Libertad, Lambayeque, Piura (dicen la cuna del Tondero) y hasta la costa de Tumbes;

Son específicamente las chinganas (bares bohemios donde sirven piqueo y bebida) cuya costumbre popular es el colocar una "Bandera Blanca" a manera de sinónima invitación a que cualquier solitario caminante norteño pase a refrescarse del sofocante calor y así poder gozar de una "buena chicha de jora" (al estilo piurano, en Cojudito) y si es posible, escuchar un buen grupo de cumananeros tocadores de tondero.

"Las Cumananas rodean al Tondero"

Las "Cumananas" son también coplas recitadas en contra punto y replana a manera de que un triste toma forma de burla. Ellas son típicass de Lambayeque, Piura y Tumbes; y mucas veces se incorporan a la fiesta del Tondero como para darle calentamiento a la reunion (siempre acompañadas por un vacito de pisco, algarrobinita o chicha.


Algunos famosos Tonderos
San Miguel de Piura: honor a primera ciudad española en Suramérica
Rosa Victoria: famosa bailarina de tondero en Canchaque-Morropon
La Perla del Chira: honor a valle agrícola del Rio Chira-Sullana
Mi Morropón: honor al pueblo donde nació el tondero
El Forastero: tema tan típico relacionado al tondero
Coplas de amor y tondero: cumanana y tondero lambayecano
La gripe llegó a Chepén: honor a pueblo azotado por la gripe en tiempos pasados
Malabrigo: honor a puerto Liberteño.
En Trujillo nació Dios: honor a Trujillo.
Nota: el Tondero Y la Cumanana nació en el departamento de Piura provincia de Morropón

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Publicado por bach24111 @ 15:53  | Bailes Tipicos
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Jueves, 24 de agosto de 2006

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ESTUDIANDO PIANO

Ejercicio para estudiar poco a poco. En do mayor . No hay sostenidos ni bemoles en la armadura.

Lo haré despacio. Manos separadas. Juntaré las manos luego despacio. Iré aumentando la velocidad.

Repasaré la escala de do : do,re,mi,fa,sol,la,si,do
Repasaré triada de do : do,mi,sol (Arpegios).

Cuatriada de do : do,mi,sol,si: el si el séptimo grado de la escala. Es un acorde de mayor séptima.

Repasar teoria musical: triadas, cuatriadas.

Seguiré repasando los ejercicios anteriores.
Seguiré con la tonalidad de re mayor : dos sostenidos en la armadura fa# y do#.


Publicado por bach24111 @ 11:20  | Aprendo piano
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Mi?rcoles, 23 de agosto de 2006

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Es una pena pero es la realidad.



Se necesita cultura musical:

Esta es la comparación:Concierto para dos violines de mi amigo Bach:


Publicado por bach24111 @ 22:17  | Videos musicales
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Martes, 22 de agosto de 2006

Schumann, Clara

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Fecha de Nacimiento: 1819-9-13 en Leipzig
Fecha de Muerte: 1896-5-20 en Frankfurt


Nacionalidad: Alemana

Período: Romántico

Biografía:

Pianista y compositora alemana, Clara Wieck fue esposa de Robert Schumany una de las más famosas pianistas del siglo XIX. Como muchas otras mujeres compositoras, Clara nació en una familia de músicos. Su madre había sido una exitosa pianista y su padre, Friedrich Wieck, era un famoso profesor de piano. Fue él quien le impulsó a componer e interpretar.

En 1840 se casó con uno de los estudiantes de su padre, Robert Schumann, contra los deseos de Friedrich. El resultado fue tanto un matrimonio feliz (a pesar de los problemas de Robert) como una fructífera sociedad artística. Clara componía variaciones sobre temas de Robert y viceversa, juntos crearon un ciclo de canciones sobre poemas de Friedrich Rückert (Op.12 de Clara, Op.37 de Robert). Después de la muerte de Robert en 1856, Clara continuó con una activa carrera como concertista y promovió sobretodo la música de Brahms, con quien mantuvo una relación por el resto de su vida.

La música de Clara Schumann es típica de la era romántica temprana. Mucha fue escrita y pensada en su talento como intérprete (conciertos para piano y obras para piano solo), pero también hay una cantidad de canciones y un famoso trío (Op.17). La mayor parte de la música para piano consiste de pequeñas obras como preludios y danzas, mostrando una original cualidad lírica y un sólido aunque conservador manejo de las formas.


Publicado por bach24111 @ 15:48  | Autores cl?sicos
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AULA VOCAL SAN IVO del real colegio de abogados de zaragoza

AULA VOCAL "SAN IVO"
del Real e Ilustre
Colegio de Abogados de Zaragoza



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PRESENTACIÓN



El Aula Vocal San Ivo se creó el año 1995 para, con gran entusiasmo, poner en práctica la acción musical de sus componentes, cantando pequeñas piezas del repertorio coral.


Está formada por miembros del Real e Ilustre Colegio de Abogados de Zaragoza y personas de su entorno, que cada semana dejan a un lado sus problemas de despacho haciendo música y, gracias a los ejercicios de técnica vocal, respiración y relajación, mejoran sus salud vocal tan necesaria para el ejercicio de la profesión.


El deseo del Aula Vocal San Ivo es el enriquecimiento de su ocio a través del amor al canto y la música.


Los componentes de la Coral entienden que es un vehículo, como otro cualquiera, pero en cualquier caso excepcional, para incrementar el crecimiento y conocimiento personal y colectivo que permite la relación entre profesionales, como auténticos compañeros y amigos, que libera de las tensiones propias de nuestra querida profesión, a la vez que participan de un entretenimiento y afición común, la música y que, además, divierte.


Desde estas líneas, os invitamos sincera e ilusionadamente para que paséis a formar parte integrante de los componentes de la Coral. No es preciso saber música, ni ser una "Callas" o un "Pavarotti", únicamente se necesita tener algo de voz y "oído", ilusión, ganas de compartirlo en equipo y pensar que no todo acaba en las cuatro paredes del despacho y en las relaciones de Juzgados.


Los ensayos son una vez por semana en el Colegio y pueden formar parte de la coral las compañeras y compañeros colegiados así como personas allegadas (esposos, esposas, ascendientes, descendientes, personal del despacho, de Juzgados u otras instituciones jurídicas, etc.).


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Weber, Carl Maria von






Fecha de Nacimiento: 1786-11-18 en Eutin
Fecha de Muerte: 1826-6-5 en Londres

Nacionalidad: Alemán

Período: Romántico



Biografía:

Weber estudió en Salzburgo con Michael Haydn, en Munich con Kalcher y en Viena con Vogler. En 1804 es nombrado Kapellmeister en Breslau y trabaja un tiempo en Württemberg (1806) y en Stuttgart (1807). Con la ayuda de Franz Danzi, el estímulo intelectual de sus amigos Gänsbacher, Meyerbeer, Gottfried Weber y Alexander von Dusch, así como la motivación de éxitos en salas de concierto y teatros de Munich (especialmente de la ópera Abu Hassan), Praga y Berlín, Weber permaneció como director de ópera en Praga entre 1813 y 1816. Ahí reorganizó sistemáticamente las operaciones del teatro y estructuró el núcleo de una compañía germana, concentrándose en obras que, sobretodo francesas, ofrecían un ejemplo para el desarrollo de una tradición operática germana. Pero sus reformas (que se extendieron a la escenografía, la iluminación, la contratación de músicos, la planificación de ensayos y el sistema de salarios) provocaron resentimientos.

Ni siquiera su puesto como Kapellmeister Real Sajón en Dresde (1817) y el triunfo sin precedentes de El Cazador Furtivo (1821) en Berlín y toda Alemania lograron que su campaña por concebir una genuina ópera germana ganara apoyo popular. La oposición oficial continuó, tanto de la ópera italiana establecida en Dresde como de Spontini en Berlín. Weber respondió a los críticos con la gran ópera heroica Euryanthe (estrenada en 1823 en Viena). La rápida deterioración de su salud y su preocupación por proveer de ingresos a su familia le indujo a aceptar la invitación para escribir un ópera inglesa para Londres. El resultado fue Oberon y se estrenó en el Covent Garden en abril de 1826. A pesar de la entusiasta recepción y el cuidado de su salud, este último viaje profundizó su mal estado y murió de tuberculosis a los 39 años.

Las inclinaciones románticas de Weber pueden apreciarse en el novedoso carácter emotivo de su música y en un relevante así como emergente nacionalismo germano, su delicada receptividad a la naturaleza e impresiones tanto literarias como pictóricas, sus actividades paralelas como crítico, pianista virtuoso y Kapellmeister, su dedicación de un nuevo tipo de ópera unificadora de todas las artes y sobretodo su deseo para comunicar sentimientos. Su rol como figura paterna del romanticismo musical fue reconocido por quienes le siguieron en la tendencia, desde Berlioz y Wagner hasta Debussy y Mahler. Su estilo melódico y armónico está basado en principios clásicos, pero mientras maduraba experimentó con el cromatismo. También estuvo entre los mejores orquestadores, escribiendo para combinaciones instrumentales inusuales pero aptas dramáticamente. Y prácticamente toda su música, incluyendo las canciones y los conciertos, está de algún modo inspirada dramáticamente.

Weber obtuvo mayor fama con El Cazador Furtivo, básicamente un singspiel que celebra el folclore y la vida campesina germana empleando un idioma coloreado por la canción popular alemana. Gracias a un talentoso uso de motivos y cuidadosos diseños armónicos, visuales e instrumentales Weber le otorgó a esta obra un nuevo estatus creativo. Euryanthe, a pesar del libreto, da un paso más en la unificación de estructuras formales y armónicas, tendiendo hacia una ópera más continua y libremente compuesta. En Oberon el compositor retornó a los números separados para adecuar la obra al gusto inglés, pero la partitura retiene su característico manejo de sutiles motivos y descripción de elementos naturales y sobrenaturales. De sus otras creaciones merecen especial mención algunas de las canciones alemanas, el colorido Konzertstück para piano y orquesta, los dramáticos conciertos para clarinete y fagot, y el virtuoso Gran Dúo Concertante para clarinete y piano.




Radio Beethoven


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El primero de lor románticos , Karl Maria von Weber (1786- 1826), fundador de la ópera nacional alemana , fué también un concertista de piano de gran valer que abandonó prematuramente la profesión de virtuoso, no por haber dejado de alcanzar grandes éxitos , sino porque su doble carrera teatral, de compositor y de director, no le dejaba tiempo disponible para otra actividad. De todos modos , sus obras pianísticas no pueden dar una clara idea de su manera de tocar: nerviosa, brilante, caprochosa, embellecida con una sensibilidad expresiva como pocos pianistas han alcanzado.

Al lado de Weber , encontramos los nombre de Felix Mendelsohn-Bartoldy (1809-1847) y de Robert Schuman(1810-1856)- En la carrera poliédrica y meteórita de Mendelssohn, la actividad del pianista ocupa una gran parte. De Schumann, sabemos que habia iniciado una brillante actividad de concertista, truncada más tarde por un desafortunado percance, que se ocasionó en un dedo. Pero tuvo como compañera de arte y de vida , a la más grande pianista del siglo pasado: Clara Wiek(1819-1896), quien después de la muerte de su esposo , dedicó integramente su incansable energía y su admirable talento de ejecutante en la difusión de aquella obra de arte.

Poco antes de Wieck, otra mujer había obtenido grandes éxitos, dejando un nombre de sólida fama: Marie-Félicite-Denise Mooke (1811-1875), esposa del célebre constructor de pianos, Camille Pleyel. Fué discipula de Mocheles y de Kalkbrenner, Chopin tuvo por ella una gra admiración.


Publicado por bach24111 @ 10:25  | El piano
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Lunes, 21 de agosto de 2006
Domingo, 20 de agosto de 2006
S?bado, 19 de agosto de 2006

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Presionar la imagen y se vera muy grande.




Los voicing , acordes de varias notas, (estos son de cuatro) se emplean mucho en la música moderna y sobre todo en el jazz.
Si los usais le dareis más vistosidad sonora a las melodías , enriqueceis la armonia. Se pueden hacer en sus inversiones, es una tarea muy ardua y dificil, yo aún los estoy aprendiendo, poco a poco lo iré poniendo todos. Hay cantidad de ellos pero cuantos más sepais más enriqueceis vuestra armonia musical.


Publicado por bach24111 @ 22:22  | Acordes--cuatriadas
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Gilles Binchois
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(Mons, actual Bélgica, 1400-Soignies, id., 1460) Compositor francoflamenco Son pocas las noticias sobre su vida que han llegado hasta nosotros. Formado con los niños de coro de la catedral de Cambrai, a partir de 1424 estuvo al servicio del conde de Suffolk, lo que ha llevado a pensar en una posible estancia del compositor en Inglaterra. Aunque tal hipótesis es hoy desestimada, es innegable, a juzgar por sus obras, que conoció con detalle la música inglesa. En 1430 entró a formar parte de la capilla del duque Felipe el Bueno de Borgoña, para la que compuso misas, motetes e himnos. Desde 1452 fue preboste de la iglesia de San Vicente de Soignies. La balada Mort tu as navré de ton dart, de Ockeghem, y el rondó En triumphant de Cruel Dueil, de Dufay, escritos a la muerte de Binchois, atestiguan la reputación que el compositor alcanzó en vida, basada sobre todo en su magisterio en el cultivo de la chanson polifónica, género del que se ha conservado medio centenar de piezas de su autoría. Entre ellas cabe mencionar Vostre tres doulx, Dueil angoisseus, Jamais tant y Amours et souvenir de celle.


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Guillaume de Machault
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(Machaut, Francia, h. 1300-Reims, id., 1377) Músico y poeta francés. Perteneciente a la Orden de Reims, fue secretario y consejero del rey de Bohemia Juan de Luxemburgo, hasta que éste fue asesinado. Pasó entonces al servicio de Bonne de Luxemburgo y al de Carlos de Navarra, para finalmente entrar al servicio del futuro rey de Francia, Carlos V. Acabó sus días como canónigo de la catedral del Reims, importante foco cultural a finales de la Edad Media.

Como protegido de las diversas familias a las que prestó su servicio, Machault se consolidó como uno de los representantes más distinguidos del ars nova, término acuñado en el tratado de Philippe de Vitry, quien menciona las nuevas posibilidades compositivas del doble tiempo usadas por Machault en sus motetes a tres y cuatro voces, así como en sus rondós, virelais y baladas,
Su actividad artística se dividió entre la composición musical y la lírica, llegando a escribir más de 80.000 versos. Aunque su producción poética no alcanza el valor de algunos de sus coetáneos, tiene el mérito de haber contribuido a la renovación de la lírica en lengua francesa, además de consolidar la forma que definió algunas composiciones, musicales y líricas, como el lai, el virelai, la balada, el rondó y el canto real.
ES CUCHAR CREDO DE MACHAULT
F. Biografias.


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La balada copmprende generalmente, en el siglo XIV , tres estrofas (rara vez cuatro) compuesta de siete u ocho versos. La estructura musical de cada estrofa es a menudo AAB estribillo. Es la que utiliz? Machault en sus cuarenta y tres baladas ( veintidos a tres voces, dieciseis a dos voces , cuatro a cuatro voces, una a una voz). En Machault
aparece una modalidad nueva , la doble balada, que viene a ser un cruce de la balada con el motete ( el texto de cada voz es diferente, pero el estribillo id?ntico). Tanto en ?l como en sus sucesores hasta Binchois, la inspiraci?n es de car?cter cortesano ( amor doliente, melanc?lico, l?nguido). En este punto siguen los ritos y ceremonias caballerescas del siglo. Pero Machault sabe infundir en su texto un lirismo que, con mucha frecuencia, relega a un segundo plano la t?cnica culta, para proporcionar un calor y una espontaneidad humanos. Machault aparece como un lejano precusor del arte del siglo XV.

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La canción. Ars Nova

La canción polifónica profana del siglo XIV , o cantinela, se elabora a partir de las formas con estribillo: (RONDO, VIRELAI, BALADA) y de las estructuras del conductus y del motete.La mayoria de las veces está escrita para tres voces: una voz superior animada, escrita en primer lugar, que lleva el texto y está determinada por la forma de este último; dos voces inferiores instrumentales, el tenor - indisociable del superius, al que sirve de apoyo melódico- , escrito en segundo lugar, y el contratenor, completamente armónico y poco melódico.



RONDO
VIRELAI
BALADA
CONDUCTUS
MOTETE
TENOR
LA CHACE
CONTRATENOR
F. historía de la música: (Espasa).


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Viernes, 18 de agosto de 2006


PAGINA CORO EN MI NUEVA PAGINA.


EN MIARROBA SE BORRA TODO.


ESCUCHAR CORO

Ave María Guaraní

Coral SanJuan de Dios Ave Marýa Guaraní Mid.

Esta es la página de la coral San juan de Dios donde encontrara partituras para usar sin afán de lucro como lo hago ,para aprender y cultivarse en música.
Voy a intentar conocer en la red coros de España y colgarlos en mi blog.

CORAL SAN JUAN DE DIOS


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Jueves, 17 de agosto de 2006

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La triada de do# :    Do#      Mi#      Sol#

 Do# aumentado   (5#)   :     Do#   Mi#      Sol##   ( la)  . Al aumentar un sostenido el Sol# , nos da la nota la. que es un doble sostenido de sol.   ES TODO MATEMATICAS. SUBIR 1/2, BAJAR 1/2. sUMAR 1/2+1/2   ETC.....

Para hallar el do# disminuido tenemos que hacer primero do# menor:     Do#   Mi   Sol#.     de do# a mi hay un tono y medio luego es un acorde menor.

Para hacer el do disminuido hay que poner un bemol en dol # ( bajar medio tono el sol#)  . Lógicmente no pondremos sol#b  , sino que al bajar medio tono una nota con un sostenido anulamos el sostenido y ya la tenemos bajada:  Do#  mi     sol  ( acorde disminuido.

Como se ve no hay ningún bemol en las notas .



Si mayor:     si   re#    fa#. Haremos la misma operación que en do#.

Si  aumentada  ( #5)  :   si      re#    fa## (  sol)     si     re#    sol

Si menor   : si      re    fa#         (re#b)  no se escribe así pero para entendernos.Quitamos el sostenido.

Si disminuido   : si   re  fa


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Mi?rcoles, 16 de agosto de 2006

EN MI NUEVO BLOG NO SE ME BORRAN LOS ARTICULOS.


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Debido a que se me han borrado numerosos artículos, por no comprender la forma de exponerlos repetiré muchos artículos mejorados y con con gráficos míos.Cantidad de imagenes musicales se me han borrado ;he conseguido que ya no se me borren a no ser que en este blogcindario de mi arroba no lo sepan subsanar.

Definición de música


Combinación de sonidos agradables al oído. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composición musical.
El origen etimológico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aludía un grupo de personajes míticos femeninos, que inspiraban a los artistas.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al oído, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espíritu.

FUENTES DICCIONARIO EL RAPIDITO

El arte de ordenar los sonidos con el fin de crear una determinada emoción en el oyente.
Teoría musical y armonía de Heric Herrera.

Para mi es todo la apreciación sonora venga de donde venga , que sea agradable a nuestro oido y a nuestro espíritu, La teoria musical, la armonía y los instrumentos musicales se encargan de ordenar y de enriquecer todas las vibraciones que hay en el mundo, ya sean hechas por el hombre o por la naturaleza. Normalmente la música en el 99 por ciento la ha generado el hombre pero existe otra clase de música viva en la que el oido humano distingue los diferentes timbres de la naturaleza: el agua del mar, el canto de los pájaros, el aullido de un lobo.


Publicado por bach24111 @ 15:39  | Teoria musical
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Sacerdote e ilustre compositor francés que llegó a ser obispo de Meaux después de haber sido capellán de dos monarcas. Es célebre por haber introducido en Francia el Ars Nova. Aunque se carece de suficiente documentación exacta, parece que simplificó los complicados procedimientos de notación de los compositores italianos de su época, inaugurando de este modo un sistema de notación que llegaría a ser secutar. Se le atribuyen varias obras y tratados teóricos importantes , pero hasta ahora no se ha podido asegurar su autenticidad de manera fehaciente . Nació en Vitruen, Champagne, en 1321 ; murió en París en 1361.

MAS INFORMACION

FICHAS MUSICA MEDIEVALImagen


Diccionario biográfico de la música.


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El Roman de Fauvel (1314-1316) es un extenso poema alegórico sobre las costumbres de la época. Loa autores del texto literario -Gervais du Bus y Chaillou du Pestain- describen la vida de un asno llamado Fauvel cuyo nombre es acróstico en los principales vicios observados en este mundo :
Flatterie (Adulación)
Avarice (Avaricia)
Vilenie (Villania)
Varieté (Veleidad)
Envie (Envidia)
Lâcheté (Cobardía


La música interviene en forma de interpolaciones muy ligadas al texto, principalmente de los motetes polifónicos ( de Felipe de Vitry, en particular) y de las monodías . El volumen de las piezas musicales es mucho más abundante que en el Jeu de Robin et de Marión Adam de la halle( hay más de un centenar ), y se puedan considerar estas adiciones como una verdadera antología de los géneros musicales en uso.

ESTILO MOTETE. ARS NOVA


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S?bado, 05 de agosto de 2006
Viernes, 04 de agosto de 2006

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Presionar la imagen



Para repasar los temas que surgen en esta partitura es necesario repasar la teoria musica.

Temas: Clave de fa, clave de sol, pentagrama, notas musicales, figuras musicales, la negra, la blanca, compás, los dos pentagramas juntos, posición de los dedos de la mano, silencio de redonda, armadura: todo lo teneis aquí:
TEORIA MUSICAL


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Jueves, 03 de agosto de 2006

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Compositor español de los siglos XVI-XVII, que figura en el Cancionero de Sablonara. Actuo en la capilla de música de Felipe II (1594) , de la cual fue director posteriormente.
Por sus composiciones gozó de gran nomgradía. Fue también conocido por el maestro capitán: Nació en Flandes y murió en Madrid, en 1647.

Fuentes: Diccionario biográfico de la música (Ricard Matas).


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Blas de Castro, Juan

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(¿Barrachina?, T., ca. 1561 - Madrid, 6-VIII-1631). Compositor, cantor y tañedor de guitarra y tiorba. Fue amigo íntimo de Lope de Vega, a quien debemos las primeras noticias sobre su origen gracias al Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro que publicó, con toda probabilidad, nada más morir el músico y que fue recogido póstumamente en La Vega del Parnaso (1637). En él, Lope llama a Juan Blas, famoso aragonés y recuerda su estrecha y vieja amistad desde las verdes juventudes de ambos en Alba de Tormes, lo que hace suponer que eran coetáneos. Basándose en el Elogio..., Francisco Asenjo Barbieri ofreció la primera biografía del músico en La Gaceta Musical Barcelonesa (1863-1864) y, posteriormente, localizó su partida de defunción, testamento, inventario y otros documentos que le vinculaban estrechamente a la localidad de Barrachina, en Teruel, donde poseía a su muerte una heredad y un esclavo negro que cuidaban su hermano y su sobrino, Antonio Blas y Pascual Blas. En otra población cercana a Barrachina, Villadoz, vivía asimismo una hermana suya, Catalina Blas. Establecido, pues, el origen aragonés de Juan Blas, Barbieri realizó una biografía mucho más completa que ha permanecido inédita hasta hace bien poco.

El documento más antiguo que se ha conservado de Juan Blas de Castro data de 1592. Se trata de un recibo que nuestro músico firma en Alba de Tormes por treinta reales que le concede su señor el duque de Alba para cuerdas de biguela. Ello atestigua que Juan Blas, que tendría entonces treinta años cumplidos, servía como músico de cámara a don Antonio Álvarez de Toledo, V duque de Alba, al menos desde el 1 de agosto de dicho año, fecha en que éste firma la libranza. En Alba de Tormes, Juan Blas cantaba, tañía y ponía música a los versos de Lope de Vega, gentilhombre de cámara del duque, iniciando así una colaboración y una amistad que durarán toda la vida. En el ambiente bucólico e ideal de Arcadia, escrita por estos años, Lope pone en manos de Brasildo (= Juan Blas) una vigueta de arco, que podía ser el instrumento con que servía al duque en la vida real. Sin embargo, en 1605 aparecerá documentalmente tañendo la tiorba; Suárez de Figueroa le colocará expresamente entre los músicos de guitarra en su Placa Universal... (1615); y, entre los objetos dejados a su muerte, se cuentan tres guitarras, más un mazo de cuerdas para este instrumento; por todo lo cual es más probable que el término viguela del recibo de 1592 designe, como ya es frecuente en esta época, una verdadera guitarra, y que la vihuela de arcode Arcadia sea una mera alegoría.
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No sabemos nada de Juan Blas antes de su aparición en Alba de Tormes. Es probable que estuviera al servicio de algún noble aragonés como músico de cámara y que fuera reclutado por don Diego de Toledo, hermanastro del duque de Alba y amante de las artes, durante su estancia en Zaragoza a finales de 1591 y principios de 1592, de donde partió para trasladarse a la corte ducal de Alba de Tormes; pero es solamente una hipótesis.

Cuando Lope de Vega regresa a la corte, debió de arrastrar consigo a su amigo el músico, pues en La bella malmaridada de aquél, fechada en Madrid el 17 de diciembre de 1596, aparece Juan Blas cantando composiciones suyas junto a otros músicos, al servicio todos del príncipe, el futuro Felipe III:

« .........................

los músicos de Su Alteza,

.........................

cantan y dan dulce guerra,

llevando el cielo en compás,

a los tonos de Juan Blas,

que es un ángel en la tierra

.........................»

En 1597 es nombrado con otros cuatro compañeros músico de cámara de Felipe II, sin plaza pero con una ración. Muerto el monarca en 1598, Felipe III les hace merced de un vestido anual sobre la ración y, por fin, el 15 de junio de 1599, durante la estancia del séquito real en Barcelona, entran a formar parte de la casa del rey con plenos derechos y con un sueldo anual de treinta mil maravedíes. A Juan Blas se le concede además, el mismo día, una plaza de ujier de cámara que importaba al año cuarenta y tres mil ochocientos maravedíes, lo que parece indicar que gozaba de primacía sobre sus compañeros. Esto se hace más evidente aún por el testimonio que tenemos sobre su participación en las fiestas de junio de 1605, cuando la corte residía en Valladolid, donde aparece: « Juan Blas, músico de la cámara de Su Magestad, con su teoría, y los demás músicos de cámara, sus compañeros, con guitarra; cantaron a tres y a cuatro voces admirables tonos, al fin, como de Juan Blas...»

Nuestro músico actuaba, sin duda, como maestro de los músicos de cámara, y sus tonos eran celebrados en el ambiente cortesano. El favor que le dispensara Felipe III debió de ir en aumento, ya que en 29 de agosto de 1618 le concedió dos mil ducados (equivalentes a veinticinco años de sueldo como músico de cámara) a cobrar en años sucesivos, aunque de ellos percibió sólo una mínima parte. En 1619 acompañó al monarca y príncipes a Portugal, a raíz de lo cual debió de concedérsele la plaza de músico de cámara de Portugal, «sobresueldo» que podemos situar en setenta y cinco mil maravedíes anuales (pagados en reales de plata) provenientes de las rentas que el vecino reino suministraba a la Corona de Castilla y que, como se ve, superaba el importe de las plazas de músico y ujier de cámara juntas.

Con la subida al trono de Felipe IV (1621), la música vocal profana, esto es, la música de cámara propiamente dicha, experimentó un mayor auge en la corte. Compositores como Mateo Romero, maestro de la real capilla, Gabriel Díaz, Álvaro de los Ríos, Manuel Machado y Miguel de Arizo, junto al veterano Juan Blas de Castro, proveían de tonos a la casa real para las veladas de cámara. Una antología de estos tonos a dos, tres y cuatro voces fue el cancionero que confeccionó Claudio de la Sablonara (1624-1625), copista de música del monarca, gracias al cual nos han llegado dieciocho de las veinte composiciones conservadas de Juan Blas.

Tras veinticinco años de residencia fija en Madrid, murió Juan Blas el 6 de agosto de 1631 en su casa de la calle del Baño (hoy Ventura de la Vega), y fue enterrado en los agustinos recoletos. Dejó setecientos sesenta y un tonos en papeles sueltos, un librillo de tonos, un libro grande de tonos (estos dos últimos quizá no fueran debidos a su pluma), tres guitarras y un mazo de cuerdas para este instrumento. Felipe IV ordenó dar seiscientos reales para ayuda de su entierro. A cambio, se quedó con todas las composiciones de su músico de cámara, que irían a parar al real alcázar, donde perecerían en el incendio de 1734.

El prestigio alcanzado por Juan Blas de Castro en su época fue enorme. Lope de Vega, amigo incondicional, le menciona en sus cartas cuatro veces y en las obras siguientes: La bella malmaridada (1596), Arcadia (1598), Los amantes sin amor (ca. 1600-1603), El caballero de Illescas (ca. 1602), El peregrino en su patria (1604), La Jerusalén conquistada (1609), El acero de Madrid (ca. 1608-1612), Pastores de Belén (1612) La Filomena (1621. Epístolas II y VIII), La Circe (1624. «La prudente venganza»Gui?o, La Dorotea (1632) y La Vega del Parnaso (1637. «Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro»Gui?o. También le elogian los autores que siguen: Cristóbal Suárez de Figueroa, Plaza Universal de todas ciencias y artes (1615); Antonio Hurtado de Mendoza, El examinador Miser Palomo (1617) y Fiesta que se hizo en Aranjuez... (1623); y Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo (1621). Aunque las composiciones de Juan Blas estaban destinadas al ámbito restringido de palacio, donde también cantaba y tañía como los demás músicos de cámara, el público madrileño pudo admirar una parte de su producción a través del teatro. Así parecen confirmarlo Lope de Vega en Los amantes sin amor y Tirso de Molina en Cigarrales de Toledo. El primero pone en boca de un galán en cierto momento de la comedia: «Vaya otra cosa, / y sea tono de Juan Blas». El segundo da cuenta del estreno de El vergonzoso en palacio, y afirma: «No pongo aquí... las letras, bailes y entremeses...; baste, para saber que fueron excelentes, el dar por autores de los tonos a Juan Blas, único en esta materia, a Álvaro, si no primero, tampoco segundo, y al licenciado Pedro González...»

La música de Juan Blas, como toda la producción profana de finales del siglo XVI y primer tercio del siglo XVII, tiene carácter de transición. Por una parte, se halla muy ligada a la canción polifónica y al madrigal de mediados del siglo XVI, con un concepto armónico-tonal tradicional heredado de la polifonía clásica. Por otra en cambio, se encuentran en ella rasgos que la emparentan con el nuevo estilo barroco: predominio del estilo homofónico vertical sobre el contrapunto horizontal; una polarización evidente en muchos casos entre la línea melódica y el bajo acompañante, convertido, de hecho, en bajo continuo en los pasajes a solo y a dúo, empleo más libre de la disonancia; utilización de la séptima de dominante como acorde con entidad propia, y de la séptima de sensible como recurso expresivo en ciertos puntos cadenciales. Muchas fórmulas melódico-rítmicas empleadas por Juan Blas prefiguran con toda claridad el tono humano de la segunda mitad del siglo XVII.


Fuentes: Enciclopedia Aragonesa


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Mi?rcoles, 02 de agosto de 2006

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Mi bemol : triada de la tonalidad de Mi bemol.Estoy probando nuevos dibujos para ver mejor los acordes en el piano, los que voy poniendo los voy aprendiendo tambien en el piano. Todo que pongo lo voy estudiando. Después de las vacaciones organizaré mejor todos los artículos que vaya poniendo. Llevo 6 meses con este blog y he aprendido algo. Espero mejorar las vistas de todos los artículos y que se comprenda todo mejor. Comenzaré con la tonalidad de re en modo mayor, pondré partituras en re, midis en re, y algún video en re.Me voy a la playa a bañarme.


DO MI SOL 


Publicado por bach24111 @ 18:20  | Acordes--cuatriadas
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Martes, 01 de agosto de 2006