Martes, 30 de abril de 2013
Lunes, 22 de abril de 2013
S?bado, 20 de abril de 2013
Mi?rcoles, 17 de abril de 2013





re so| la la si si
so| la si la re* re*
re* mi* fa#* fa#* so|* so|*
la* si* la* so|* fa#*
so|* fa#* re* re* mi* mi*
re* do* do* re* re*
so| la si do* do*
re* do* si

la re so| la la si si
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so| si re* mi*
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fa# so| re* re* do* do* si si la la so| la si si
so| si re* mi*
fa# fa#* fa#* mi* re*
si do* re* so|# do* si do* re* mi* fa#* so|* si*

Repetir desde el principio, terminado el último bloque con si do* re* do* si do* re* mi* fa#* so|* si*
Luego repetir primer bloque, cambiando desde la penúltima línea por: so| la si do* mi so| si la si so| fa# so|

Publicado por bach24111 @ 21:38  | FLAUTA
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Domingo, 14 de abril de 2013

Descrubren las estructuras cerebrales implicadas en el placer de la música

Día 11/04/2013 - 20.38h

Son las mismas que responden a la comida o al sexo y permiten predecir si estaríamos dispuestos a comprar un nuevo disco

Descrubren las estructuras cerebrales implicadas en el placer de la música
Madero cubero

Ya sea clásica o moderna, a casi todos nos gusta la música. En realidad nos acompaña desde que nacemos, con las primeras nanas que nos cantan para conciliar el sueño. Nos tranquiliza o nos activa, nos ayuda a dar salida a nuestras emociones, nos incita a movernos, activa nuestra memoria… pero sobre todo nos produce placer.

Científicos del Instituto Neurológico de Montreal (CanadáGui?o han averiguado qué regiones del cerebro están implicadas en esa sensación placentera asociada a la música. Y curiosamente son las mismas que se activan con la comida, la bebida o el sexo: el sistema de recompensa del cerebro, y en especial el núcleo accumbes, una estructura del cerebro que forma parte de los núcleos basales, implicados también en el movimiento. Su investigación se publica en el último número de la revista Science.

El valor de la música

Además, los investigadores han sido capaces de predecir cuánto estaría dispuesta a pagar una persona por adquirir una melodía que acaba de escuchar por primera vez midiendo la actividad en el núcleo accumbens, el centro de este sistema de recompensa, capaz de integrar la información procedente de los sentidos con la emocional y la que llega desde la corteza prefrontal, implicada en la toma de decisiones.

Para llegar a esta conclusión los investigadores canadienses reclutaron a 19 voluntarios, diez mujeres y nueve hombres, para que escucharan 60 fragmentos musicales, especialmente diseñados para reflejar los gustos individuales. Los participantes tenían la posibilidad comprar con su propio dinero las melodías que más les gustaran utilizando una plataforma ficticia, similar a iTtunes. Con este ingenioso método conseguían convertir la sensación placentera subjetiva que les producía escuchar la música nueva en un valor objetivo: el precio que estaban dispuestos a pagar por ella.

Mientras escuchaban la música y decidían si la compraban o no, el cerebro de los participantes estaba siendo sometido a una resonancia magnética funcional (RMf) para saber qué regiones se activaban en este proceso. Así, los investigadores pudieron observar que cuanto más les gustaba a los participantes una melodía, más activo aparecía el núcleo accumbens y la probabilidad de que la compraran era mayor.

Sin embargo, los investigadores, liderados por Robert Zatorre, una autoridad en el estudio del efecto de la música en el cerebro, aclaran que esta estructura del sistema de recompensa del cerebro no es la que establece directamente el grado de placer que nos produce una melodía, sino que sirve de centro integrador. El valor subjetivo placentero que damos a una determinada núsica depende la combinación de sensaciones sensoriales y cognitivas que están influidas también por el estado afectivo.

Sensación placentera

Parte de la información complementaría llega desde la zona de cerebro que procesa los sonidos, las cortezas auditivas, donde también se almacena información sobre sonidos o estructuras sonoras previamente escuchadas, que pueden considerarse más gratificantes por ser más familiares. Otra parte llega desde la corteza prefrontal, implicada en la toma de decisiones y en la planificación, que tiene una influencia decisiva sobre el sistema de recompensa, y donde los estímulos abstractos, como la música o el dinero, van ganando valor a medida que son procesados.

Las imágenes del cerebro de los voluntarios que estaban dispuestos a comprar una melodía dejaban ver claramente que cuanto mayor era el precio que pagaban por la música, más activa aparecía la conexión entre la corteza prefrontal y el núcleo accumbens. De lo que deducen que para establecer el pacer que nos causan estímulos estéticos, como la música, las zonas más evolucionadas del cerebro, como el lóbulo prefrontal, tienen un papel decisivo, ya que están implicadas en analizar lo que percibimos y asignarle un valor placentero.


Publicado por bach24111 @ 15:00  | Noticias musicales
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Viernes, 12 de abril de 2013
Y con razón......


Publicado por bach24111 @ 21:16
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Martes, 09 de abril de 2013

 La inversión de acordes nos viene bien para no saltar de acorde en acorde.  Tomando una posición de un acordes se pueden hacer acordes sin movimiento hacia otras posiciones. Dejando alguna nota que pertenece a otros acordes podremos evitar movimientos bruscos en el teclado. Ejemplo el video que se acompaña en este ejercicio de tres acordes.

Publicado por bach24111 @ 9:26  | Curso preparatorio
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S?bado, 06 de abril de 2013
Aunque la música tenga con nuestros impulsos tal comercio y connivencia, nos resultaría muy difícil establecer claramente sus modalidades, a pesar de que no ignoramos que si se apodera de nosotros es por cierta secreta semejanza.»
El «canto gregoriano» es al mismo tiempo un repertorio musical que forma parte del patrimonio cultural de Occidente y un hecho histórico de gran magnitud que, en los albores de la Edad Media, determinó los rasgos que definirían durante más de un milenio la disciplina música en Europa: actitudes de escucha, intereses musicales, principios formales de construcción, alternativas e inhibiciones de los músicos.
A principios del siglo x, después de mil años de difusión del cristianismo, aparecen en Europa occidental numerosos manuscritos anotados en neumas que atestiguan la estabilización, la implantación geográfica y la fijación por escrito de un repertorio de cantos litúrgicos común a todas las comunidades nacionales y lingüísticas surgidas del imperio carolingio (exceptuando Roma y Milán).
La difusión, la transcripción y la implantación de este repertorio sólo pueden explicarse por la intervención de una autoridad política superior decidida a unificar un tipo de práctica que hasta entonces dependía de la iniciativa y el control local. Estos manuscritos testifican igualmente el estado que alcanzó la planificación de la liturgia, la forma que adopta en esta época la organización del aparato eclesiástico, las representaciones que éste hace de sí mismo y los valores que concede al culto, a la oración y al canto.
Desde esta perspectiva, es posible captar la dimensión coyunturaldel «canto gregoriano», aunque, como veremos, conserve las huellas de toda una tradición anterior de canto litúrgico.
   En el repertorio gregoriano se trasluce el esfuerzo de un puñado de hombres de Iglesia (y de hombres de Estado) deseosos de establecer, partiendo de los libros y los usos de la Schola romana, una liturgia unificada y un arte digno de la Iglesia y del imperio cristiano.
La monodia litúrgica
    El término monodia designa una acción musical cantada en la que el complejo formado por texto y melodía presenta un carácter autosuficiente.
    El ámbito de la monodia litúrgica es el de los cantos, cuyo uso efectivo en la celebración de la misa (antifonario del oficio) y de un cierto número de actos rituales o del culto (bendiciones, funerales, ordenaciones, letanías, procesiones, estaciones, etc.) atestiguan los libros litúrgicos. Todos estos cantos presentan una gran variedad de formas y funciones.

EL ÁMBITO DE LA MONODIA LITÚRGICA



 Áreas de la monodia litúrgica

En la Alta Edad Media occidental las liturgias estaban muy diversificadas y su extensión era muy desigual. De esta etapa se conservan ciertos repertorios de cantos ligados a alguna de las familias litúrgicas entonces existentes. Aunque el conocimiento que se posee de estos repertorios es fragmentario, permite evaluar con mayor precisión la naturaleza y el alcance del hecho gregoriano.
   Los tres primeros repertorios (milanés, hispánico, galicano) pertenecen a liturgias que, debido a la enorme similitud de muchos de sus rasgos, pueden considerarse variantes de una misma rama principal.
El repertorio milanésEste repertorio se conoce también como «canto ambrosiano» por referencia a san Ambrosio, obispo de Milán (t397), cuya labor, según testimonio de sus contemporáneos, fue decisiva para la evolución de las formas del canto eclesiástico. Es uno de los más antiguos repertorios del Occidente cristiano. Se caracteriza porque en el transcurso de una historia litúrgica a la vez muy autónoma y muy abierta fue  asimilando  muchos elementos de origen      exterior especialmente oriental , y más tarde gregoriano que integró en su seno comfiriéndoles un aire milanés. Este
repertorio, famoso por su himnario, sus letanías, sus largas vocalizaciones construidas en segmentos escalonados relativamente cortos pero numerosos e insistentes, no será anotado hasta el siglo XI. Tan tardía anotación dificulta considerablemente la distinción entre estratos antiguos y estratos recientes (o retocados) del repertorio. Al igual que el gradual y el antifonario romano-gregoriano, el repertorio ambrosiano se ha mantenido en Milán en el uso litúrgico. A principios del siglo xx, fue objeto de una restauración que ha dado como resultado la publicación de libros oficiales modernos (1935, 1939).
El repertorio hispánicoLas iglesias de Hispania y de la Galia Narbonense (Sevilla, Toledo, Braga...) practicaban una liturgia muy rica y de gran antigüedad, semejante, por su prolijidad, a la liturgia de las Galias. Antes de la invención y la generalización del pentagrama, los cantos de la liturgia hispánica fueron anotados en antifonarios con neuma. Después de la Reconquista, a lo largo del sigloXI las autoridades político-religiosas impusieron en los diversos reinos hispánicos la liturgia romana y con ella el repertorio «gregoriano», que será el que se transcriba sobre líneas cuando se difunda el pentagrama, condenando así al mutismo los manuscritos del repertorio hispánico. Sin embargo, un cierto número de tonos de recitativos litúrgicos del celebrante y de diálogos entre el celebrante y la asamblea se mantuvieron por tradición oral y fueron anotados en los misales en el siglo XVI.
Los índices litúrgicos y las formas músico-literarias dan fe de la antigüedad del repertorio hispánico, su permeabilidad a las influencias orientales, especialmente bizantinas, una bella tradición de himnos y un estilo musical que se podría llamar exuberante, especialmente en el tratamiento de las vocalizaciones de sus numerosos alleluias.
El repertorio galicanoEste repertorio, del que no es difícil tener una visión de conjunto, estaba unido a un área litúrgica que presentaba a la vez grandes rasgos comunes y una gran diversidad según las zonas. Los textos litúrgicos se caracterizan por una retórica abundante, rica en desarrollos metafóricos y en imágenes. Los cantos litúrgicos identificados como galicanos impresionan por su amplitud y con frecuencia por una escansión verbo-melódica amplia y flexible, integrando firmemente la ornamentación en el hilo del discurso melódico. Los himnos ocupan un espacio importante, al contrario que el repertorio romano, que los ignora.
El repertorio galicano resultó sin duda afectado por la profunda desorganización de la Iglesia gala bajo los últimos merovingios y experimentó muy pronto las repercusiones de la romanización carolingia de la liturgia.
Aunque el canto galicano (del que sería inútil imaginar un arquetipo comparable al antifonario romano) dejó de utilizarse como repertorio litúrgico, algunas obras de origen galicano se mantuvieron en prácticas locales (en Provenza, Aquitania...) o se insertaron en el antifonario gregoriano (alleluia Te Martyrum, ofertorio Elegerunt...). Por otra parte, algunos ritos que pasaron del galicano al romano se mantuvieron con sus cantos de origen (liturgia de la Cruz, repertorio de las grandes antífonas procesionales...). El estilo galicano tampoco desapareció completamente a raíz de la imposición oficial de la liturgia romana. Algunas obras de las que se tienen testimonios tardíos (siglo XI) pueden haber sido compuestas posteriormente. Por último, cierto número de fórmulas modales-tonales pasaron del ámbito galicano al romano, contribuyendo así a engendrar el nuevo repertorio (trabajos de J. Claire).
Por todas estas razones, algunos autores no dudan en considerar el «canto gregoriano» como un compromiso en el cual el componente galicano pudo ser determinante, si no predominante.
El repertorio beneventanoUna serie de manuscritos de gran valor musicológico nos han permitido conocer un repertorio original cuya área geocultural se sitúa en la región de Benevento y Nápoles. Están ligados a una liturgia que presenta numerosos rasgos arcaicos (sin distinción entre Pentecostés y la Ascensión, por ejemplo). A diferencia del milanés, este repertorio cederá el puesto, a principios del siglo DI, a una versión más pura del romano-gregoriano, pero dejando suficientes rasgos como para que se pueda constatar su carácter primitivo (modalidad poco evolucionada, largas recitaciones con detalles repetidos).
El repertorio romano
No se conoce ningún manuscrito de canto gregoriano de procedencia romana anterior al siglo XIII época en que el papa Nicolás III (m. 1280) impone en toda Roma el uso de los libros franciscanos. La versión que presentan estos manuscritos es tardía y sin interés especial. En cambio, varios manuscritos de los siglos XI y XII demuestran la existencia en Roma de un repertorio menos extendido que el «gregoriano», bastante semejante en su realización musical, pero que presenta rasgos de menor perfección que han hecho pensar tanto que es anterior al gregoriano como que representa cierto estado de degradación posterior de éste. Para explicar este hecho bastante paradójico se emitieron diversas hipótesis. Sin embargo, el movimiento general que afecta a la evolución de las liturgias de la misa y del oficio, la circulación de libros litúrgicos distintos del antifonario y su vuelta a Roma después de su transformación en medio francogermánico llevan más bien a deducir la anterioridad de este repertorio, al menos en sus partes más primitivas.
Si no queremos formular una definición restrictiva y anacrónica del «canto gregoriano», no deberemos olvidar el conjunto formado por estos repertorios litúrgicos.
La reforma litúrgica Carolingia : referencias cronológicas

742 Crodegango, obispo de Metz. Influencia de san Bonifacio, reformador reli-
gioso de Germania. Concilios francos.
751 Pipino el Breve, rey de los francos.
753-754 Misión de Crodegango. Viaje del papa Esteban II a Galia.
760 El papa Paulo I envía un Antifonario a Pipino el Breve.
765 En Rouen, estancia del cantor romano Siméon. En Metz, instauración de la
liturgia y la cantilena romanas. Regla de los canónigos, reforma del coro,
schola cantorum.
768 Carlomagno, rey de los francos (prolonga la reforma eclesiástica y litúrgica
de su padre).
772 El duque Tassilon impone el canto romano en Baviera.
775 Consagración de Saint-Denis.
782 Alcuino en la corte de Carlomagno. Esplendor de la abadía de Corbie (Ada-
lard abad).
785 Paul Warnefrid constata que Metz no sigue el canto de Roma.
789 Admonitio generalis (decretos reformadores de Carlomagno). Construc-
ción de la abadía de Centula-Saint-Riquier.
796 Alcuino en Tours.
h. 799 Tonario de Saint-Riquier (latinización de los nombres griegos de los
modos).
800 Carlomagno, emperador. ¿Un De musita de Alcuino?
805 Nuevos edictos reformadores.
814 Muerte de Carlomagno.
814 Llegada de Luis el Piadoso.
816 Concilio de Aquisgrán. Acción reformadora de Benito de Aniano (t821).
819 De clericorum institutione de Rabano Mauro (Fulda). Obra de Ama-
lario.
822 Penitencia pública de Luis el Piadoso.
823 Liber officialis.
831-832 Amalario en Roma: Liber de ordine antiphonarii. 835 Primeras incursiones de los daneses.
841 Walafrid Strabon constata que la cantilena romana está bien implantada pene tota Francia.
842 Juramentos de Estrasburgo.
843 Reparto del Imperio. A partir de este momento la tradición occidental y la tradición oriental del repertorio gregoriano evolucionan de forma independiente.

El canto romano atraviesa los Alpes

Todo intento de describir la historia del canto gregoriano se organiza en torno a un hecho decisivo cuyo alcance cultural ya hemos sugerido: la «romanización» de la liturgia en el reino franco y el imperio carolingio.

Reforma y romanizaciónEste reajuste de las formas del culto y de la oración común —cuyas huellas se manifiestan paralelamente en una idéntica «romanización» de la arquitectura y especialmente de los santuarios— es sólo una parte de una amplísima operación política y religiosa de reforma eclesiástica reclamada por san Bonifacio durante los concilios francos de 743-744 y a la que se unirán Pipino el Breve y sus sucesores. Esta reforma se apoyará, por una parte, en un vigoroso desarrollo de la institución monástica (obra de Benito de Aniano, principal consejero de Luis el Piadoso),en una restauración de la autoridad y dignidad del episcopado y en una nueva concepción del clero (regla de san Crodeiango, h. 760); y, por otra parte —a partir de la llegada de Alcuino en el 782 a la corte de Carlomagno, en un sorprendente impulso literario, intelectual, artístico y pedagógico.
El paso a la liturgia romana era inconcebible sin el apoyo y la intervención de una autoridad política. Ésta se hizo necesaria dada la extrema desorganización de la vida y la administración eclesiásticas en la Galia de los últimos merovingios. Las liturgias practicadas en Galia habían conocido horas brillantes en Provenza, Aquitania o Borgoña, pero les faltaba homogeneidad, autoridad y quizá también archivos que pudieran ser utilizados para una empresa de esa envergadura.
Roma

 Roma, o al menos la imagen que se tenía de ella, gozaba de un gran prestigio entre los reformadores, conscientes de sus deberes, pero quizá también conscientes de los reductos de barbarie que les rodeaban. En este contexto, la romanización de los usos (liturgia, cantos, disposición de los espacios, etiqueta ceremonial...) no sólo era obediencia católica, sino que implicaba también la adopción de los signos de una instancia superior respetada y altamente cualificada en su doble dimensión, pontifical e imperial. Gregorio el Grande, pastor y administrador, reformador y liturgista (al que incluso convertirán en músico), llegará a ser su símbolo y su garantía.
La instauración de la liturgia romana en el territorio del reino franco de Pipino el Breve, y más tarde en el imperio de Carlomagno y sus sucesores, tuvo que superar grandes dificultades.
Por una parte, el objeto de la reforma no presenta un aspecto unitario: la extrema división de los libros litúrgicos (tantos libros como categorías de agentes) y la dificultad constante para conseguirlos (que incluso afecta al Papa) hace bastante caótica la unificación de los conjuntos.
Pero, de hecho, el propio modelo romano tampoco se ha estabilizado. El Papa, como cualquier obispo, elabora su calendario, introduce nuevos usos, organiza el año litúrgico y en este conjunto integra la organización y los arreglos del antifonario que van elaborando sus chantres.
La edición del canto gregoriano en el siglo xx
A principios del siglo xx, después de más de sesenta años de trabajos eruditos, de varias iniciativas editoriales diocesanas o monásticas y de una polémica musicológica o litúrgica a veces virulenta, las autoridades de la Iglesia romana decidieron publicar una edición vaticana del canto gregoriano (Graduale romanum, 1908; Antiphonale romanum, 1912...).
Estas ediciones utilizaban la bella notación cuadrada sobre cuatro lineas, cuyo uso es casi general en Europa a partir del siglo xiii, y que dom Joseph Pothier había restablecido en los libros de Solesmes.
Recientemente, en 1974, los monjes de Solesmes prepararon y realizaron la nueva edición del Graduale romanum, correspondiente al nuevo Ordo can tus missae publicado por el papa Pablo VI.
Gregorio el Grande
Los liturgistas carolingios, muchas veces perplejos ante las indecisiones que descubren en la propia Roma, consagrarán sus esfuerzos a «recopilar» —es la gran palabra de la época—, reproducir y reformar los libros romanos (sacramentarios, antifonarios, ordines, leccionarios...), dando cuerpo a una liturgia romana más «romana», en cierto modo, que la de Roma. La figura de Gregorio el Grande, que se convierte en el compilator antiphonarii (o también el compositor, aunque el término es casi equivalente), vendrá a llenar la distancia que se crea entre el uso romano y su reforma carolingia, y dará su nombre al repertorio reelaborado y original que saldrá de ella.



Adoptar, adaptar

Es difícil imaginar lo que pudo representar, para los cantores francos, germanos o aquitanos, la adopción de un nuevo antifonario. Porque no se trataba solamente de un texto, de un ordo litúrgico nuevo, sino de un repertorio de cantos particularmente extenso que había que adoptar íntegramente, por decisión de las autoridades eclesiásticas. No cabe duda de que la implantación imperativa del repertorio romano sobre el territorio del Imperio supuso un elemento de ruptura y de discontinuidad.
En las crónicas aparecen múltiples alusiones a los intercambios musicales de libros, de cantores instructores y de cantores «en prácticas» que se produjeron entre los centros difusores de la reforma. La impresión general que se desprende es que Metz (donde se formarán, por ejemplo, Sigulph de Ferriére, alumno de Alcuino, y también Ama-lario) tiende a suplantar a Roma como centro de referencia y formación. Por otra parte, las diversas leyendas que se forjaron en torno a los intercambios entre las iglesias galas y Roma, confrontadas con testimonios más serios de Warnefrid, Einhard, Walafrid Strabon o Ama-lario, parecen testimoniar más bien un estado crónico de divergencia entre ambos centros difusores, o al menos la aparición de un conjunto de dificultades en la transmisión, la práctica y el aprendizaje de la cantilena romana.
       Son precisamente las incertidumbres y dificultades propias de este trasplante y aclimatación las que llevarán por reacción a los hombres del imperio carolingio a recopilar y estabilizar su propia versión, que no tardarán, por otra parte, en confiar a la escritura. Sin embargo, es necesario hacer una clara distinción entre el ámbito del gradual, o antifonario de la misa, y el del oficio diurno y nocturno. Estos dos ámbitos, aunque tienen en común el calendario general de las fiestas y los tiempos litúrgicos, no evolucionan de la misma manera. La organización del oficio de las horas (cursus) es mucho más flexible y variable y se halla sometida a reformas frecuentes, tanto en Roma como en el territorio del Imperio. La ordenación general de la misa está, en cambio, más estabilizada.
Cronología de la instauración del rito romano en Hispania

538 Carta del papa Virgilio al metropolitano de Braga en la que queda constancia de la adopción del rito romano por la Iglesia gallego-lusitana.
800 Muerte de Elipando de Toledo, defensor de la liturgia hispánica frente a las intenciones de Carlomagno de imponer el rito romano en Hispania. Elipando, declarado hereje en el Concilio de Ratisbona, y sobre la liturgia hispánica caen también sospechas de herejía.
s. x Formación de la Marca Hispánica: Cataluña adopta. como el resto del Imperio, el rito romano.
918 El papa Juan X aprueba la liturgia hispánica, despejando las sospechas de herejía que habían recaído sobre ella.
1067 Tras la misión de Hugo Cándido, el monasterio navarro de Leyre adopta el rito romano.
1071 Como afirmación de la sumisión del Reino de Aragón a la Santa Sede, el monasterio de San Juan de la Peña adopta el rito romano.
1074 Bula de Gregorio VII a los reyes Alfonso VI de Castilla y León y a Sancho
Ramírez de Aragón instándoles a abolir el rito hispánico en sus reinos.
1077 Juicio de Dios, en el que se enfrentan dos caballeros representando,
respectivamente, al rito romano y al rito hispánico. Gana el rito español.
1079 El monasterio de Sahagún (León) adopta la regla cluniaciense y el rito
romano.
1080 Concilio de Burgos, en el que todos los obispos castellano-leoneses adoptan el rito romano.
1086 Tras la conquista de Toledo, el obispo dom Bemardo impone el rito romano en su iglesia catedralicia, aunque se permite la existencia de parroquias de rito mozárabe en la ciudad.

Fin del artículo EL AMBITO DE LA MONODIA LITURGICA. El canto gregoriano.
Fuentes:  Internet. Libros de mi biblioteca: Historia de la Música.

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Viernes, 05 de abril de 2013


«Ars Nova»
El NOMBRE DE ARS NOVA  «ARTE NUEVA» apareció por primera vez en un tratado del teórico francés Felipe de Vitry, del siglo XIV, aplicado a las nuevas técnicas de composición que a partir del siglo xiv comienzan a implantarse en Francia, en oposición a las prácticas precedentes, a las que entonces llamaron «arte ántigua». También en esta época comienza a emplearse por primera vez el NOMBRE DE «CONTRAPUNTO», para aplicarlo a todas las prácticas polifónicas entonces en boga, por emplear fundamentalmente la escritura de nota de una voz contra nota de otra (los antiguos llamaban puntos a las notas); de aquí el nombre de «contrapunto» o de «nota contra nota».

Las NOVEDADES de este arte fueron en síntesis las siguientes: Desarrollo de la individualidad del compositor, cuyo nombre y biografía hasta entonces solía permanecer en el anonimato; cuajan definitivamente los intentos precedentes de notación musical y de los valores, siendo ya más fácil la interpretación melódica y rítmica de los manuscritos de la época; se extiende el uso de la imitación entre las voces y en el canon ya explicado; aunque prevalece la escritura a dos voces, especialmente en Italia, en Francia e Inglaterra se emplea muy corrientemente la polifonía a tres y cuatro voces; el estilo melódico es más florido; la música profana extiende su uso a la danza y a lo instrumental.
GUILLAUME DE MACHAULT (siglo XIV) será el máximo representante de este «arte nuevo» en Europa. De vida algo rocambolesca en cargos y amoríos, fue la admiración de su tiempo por sus motetes, virelais, baladas, pero sobre todo por sus misas.

El centro musical níás importante en ITALIA durante el siglo xiv es Florencia. Aquí se cuida especialmente la melodía y las voces que seguirán al texto. Su principal representante será el gran organista y popular ciego Lan-dino. Además de los motetes y baladas, aparecen dos nuevas formas, que son el madrigal, derivada de la canción pastoril y trovadoresca, y la caza, especie de canon descriptivo a dos voces que entran persiguiéndose una a otra (de aquí deriva el nombre). Es lo equivalente a la fuga francesa inicial, que también aparece descrita en el siglo xiv.

Poco conocemos de la ESPAÑA del sigloXIV aunque existan referencias al respecto en la cancillería de los reyes de Cataluña y de Aragón. Mención especial merece el llamado Llibre V ermell de Montserrat, donde aparecen caccias florentinas, virelais franceses, baladas y hasta menciones de danzas que se ejecutaban en el citado monasterio.
Fuentes: LA MUSICA 1979

Publicado por bach24111 @ 23:18  | Historia de la m?sica
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Martes, 02 de abril de 2013